نگاهى به فيلم محياروايتى نو در قفس كليشه

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: نگاهى به فيلم محياروايتى نو در قفس كليشه
يك

مهران رادين - به گمانم برخورد تماشاگرى كه يك سوم ابتدايى «محيا» و يك سوم پايانى آن را تنها ديده باشد با برخورد تماشاگرى كه فقط يك سوم ميانى را ديده؛ يكى نباشد!

آيا اين، به اين معنى است كه «محيا» [ساخته مجموعه سازى كه در جذب مخاطبان تلويزيونى هميشه موفق بوده] اثرى دوپاره است.

دوپاره بودن به طور معمول به اثرى اطلاق مى‌شود كه از نظر روايى يا شكلي، به دو بخش كاملا مجزا تقسيم شده باشد اما نه نوع روايت اين اثر [كه روايتى خطى را پى مى‌گيرد] و نه شكل روايت [كه به سينماى قصه گوى اغلب فاقد نشانه، استعاره يا مفاهيم ضمنى نظر دارد] در طول فيلم دچار تغيير نمى‌شود، پس آن عارضه مورد اشاره در آغاز اين متن، چطور شكل مى‌گيرد؟

گاهى اوقات يك اثر- به مثابه يك متن- از يكدستى كيفى خارج مى‌شود و دچار مرز كيفي. بى گمان چنين حادثه اى براى «محيا» هم روى داده اما حاصل، «افت در روايت» يا «افت در چگونگى روايت» نيست. واپسين فيلم اكبر خواجويي، همچون ديگر آثار او، مضمون محور است و گرچه سطح بازى‌ها و كيفيت فنى فيلمنامه و نوع تدوين و در اين فيلم، ارتقاى چشمگيرى نسبت به ساخته‌هاى پيشين او دارد [و مثلا از آن دست بى‌توجهى‌هاى سريال‌هاى تلويزيونى وى كه در سريالى تاريخي- متعلق به زمانى لااقل پيش از دوران قاجار- تيرها و سيم‌هاى برق را مى‌شد فراز روستاى قصه ديد خبرى نيست و خوشبختانه قرار هم نيست ستاره مشهورى در فيلم ديده شود كه بعدا با سنگ زدن به پوستر گنده اين فيلم بر فراز سينما آزادي- در فيلمى‌از سينماگرى پرآوازه‌تر- دعواهاى حقوقى بعدى را سبب شود!] اما همچنان، يك مضمون تكراري، افت‌دهنده و يك مضمون نو، ارتقا‌دهنده فيلم است.

مضمون تكراري: «جاويد» يك دانشجوى برد تخصصى پزشكى است كه از ازدواج فرارى است و با اين حال، به دليل خانواده متمكن و مادر صاحب راى و استيلاى قدرت اخلاقى خانواده بر وي، بايد به زودي، همسرى انتخاب كند. مادر وي، خواهان ازدواجش با دخترخاله‌اى است كه از شيراز آمده براى شركت در كنكور مثلا و در سالگي، چنان از خواجه شيراز و غزليات او و حال و هواى «عارفانه- عاشقانه» حرف مى‌زند كه گويى خود، «شاخ نبات» افسانه‌اى است و قرار است نه دخترى واقعى كه استعاره‌اى از يك دوره باشد [كه نيست! به دليل آنكه اساسا فيلم، استعاره گريز است و اسامى‌ جاويد و محيا- به معناى زندگي- هم كمكى به استعاره گرايى در آن نمى‌كند] جاويد، به طور اتفاقي، هنگامى‌كه از مراسم خاكسپارى يكى از اقوام، به اتفاق نامزد خواهرش- كه او هم پزشك است- برمى‌گردد، به دخترى برمى‌خورد كه چهره‌اش آشناست اما جاويد به ياد نمى‌آورد او را كجا ديده. بعدا مشخص مى‌شود كه اين دختر، خانم دكترى است كه در همان بيمارستانى كه جاويد دوره تخصصى‌اش را مى‌گذراند در حال گذراندن برد تخصصى‌اش است. خب! همه چيز مهياست براى يك ازدواج آرمانى اما.

مضمون نو: خانم دكتر كه نامش «محيا» است با اين ازدواج مخالف است چون شغل پدر و مادر وي، اين ازدواج را ناممكن مى‌كند. آنها در بهشت زهرا، غسال‌اند و خود «محيا» هم، حتى در همين كسوت پزشكى هم، هر روز به بهشت زهرا مى‌رود و به مادرش كمك مى‌كند. جاويد، ابتدا دلمرده و بعدش راسخ مى‌شود كه اين ازدواج صورت گيرد. [راستي! يادم رفت يك مشكل قديمى ‌هم در اين بين وجود دارد: پسردايى «محيا»؛ كه جوان شر و قوى‌هيكلى است و ترجيح مى‌دهد به جاى غسالي، دكه سيگارفروشى داشته باشد و به قول خودش، تصميم گرفته به جاى گذاشتن چيزى در خاك، چيزى را از خاك درآورد و دنبال اشياى زير خاكى هم هست، گفته هر كس بخواهد با دختر عمه‌اش عروسى كند، از زندگى خلاص مى‌شود!] اما «محيا» يك شرط مى‌گذارد كه اگر «جاويد» بتواند هفت مرده را غسل دهد، زنش مى‌شود. جاويد، به رغم جراح بودن، هنوز با ديدن يك مرده، غش مى‌كند! آن «مضمون نو»، در واقع جايى شكل مى‌گيرد كه جاويد براى شستن هفت مرده، پيش يك غسال كهنه كار، در روستايى دوردست مى‌رود و با ذهن و ضمير و زندگى غسالان آشنا مى‌شود.

دو

اگر فيلم، صرفا به همان بخش ميانى‌اش محدود مى‌شد، چه مى‌شد! تا آنجا كه به ياد دارم حتى در سينماى بلند مستند هم شاهد زندگى غسالان نبوده‌ايم مگر آنكه بخواهيم در پيشينه سينماى جوان و فيلم كوتاه و زادگاه هنرى خواجويى جست‌وجويى كنيم. [حتى در گزارش‌هاى مطبوعاتى يا تلويزيونى هم، تا آنجا حافظه‌ام يارى مى‌كند فقط يك گزارش كوتاه درخشان در اين زمينه موجود است كه در حوالى سال‌هاى -64 به چاپ رسيد و فورا به متنى درسى براى روزنامه‌نگاران جوان آن دوره بدل شد.] از اين «تاريخ نويسى نامطمئن» كه بگذريم به «اصل موضوع» مى‌رسيم كه حتى در كشورهاى غربى هم، يك خط فاصله بزرگ، ميان دست‌اندركاران شغل «كفن و دفن» با جامعه قرار داده است كه در آثار داستانى و گاه سينمايى آنان [البته در وجه مستندش بسيار اندك] نمود يافته است. اكبر خواجويى با محور قرار دادن چنين موضوعي، به خودى خود، به عنوان كارگردان، شجاعت قابل توجهى نشان داده اما.‎ فيلم در بخش ميانى كه جاويد به روستا مى‌رود و با انوشيروان ارجمند، به شستن در گذشتگان روستا مشغول مى‌شود و در نهايت، هفتمين «ميت»، خود «غسال» است، درخشان است [هر چند، با محافظه كارى تمام، بخش‌هاى جذاب اين شغل و ريزه كارى‌هاى آن كه مى‌توانست غناى تصويرى قابل توجهى به قاب خواجويى ببخشد، از قلم مى‌افتد و به بهانه باخبر شدن از اوضاع و احوال خانواده جاويد و خانواده محيا، هى برش مى‌خورد.]، با اين همه نبايد از ياد برد [و كارگردان هم نمى‌گذارد كه از ياد ببريم] كه اصل فيلم، يك قصه سيندرلايى مرسوم است كه [متاسفانه] در دو دهه اخير، به محور اصلى سينماى قصه‌گوى ايران بدل شده است. حسن بزرگ فيلم خواجويى اين است كه اين قصه سيندرلايى را، با اغراق‌هاى مرسوم اين نوع سينما همراه نمى‌كند [در اصطلاح دست‌اندركاران اين سينما، شكر و خامه اين كيك را زياد نمى‌كنند!] تمام سعى كارگردان در اين است كه كمترين آسيب ممكن متوجه يك سوم ابتدايى و يك سوم پايانى شود اما فراموش مى‌كند [شايد هم نمى‌كند جبر هزينه و فروش و گيشه و نظر تهيه كننده و واهمه از تكرار شكست‌هاى مالى قبلى‌اش در اين سينما مجبورش مى‌كند كه از اين واقعيت صرفنظر كند] كه اين نوع سينما حتى در غرب هم به «اشباع» رسيده و جز سينماى هند و سينماى عام پسند تركيه، كم و بيش باقى سينماهاى شرقي، راه‌هاى ديگرى را در پيش گرفته اند. خواجويى مقصر نيست كه مضمون درخشانش، توسط مضمون تكرارى اش بلعيده مى‌شود اين ذات قصه سيندرلايى است كه هر چيز ديگرى را كه در كنارش قرار بگيرد مى‌بلعد. تنها مى‌ماند چند نكته مغفول مانده:

- اگرچه پرداختن به زندگى غسالان و خط فاصله آنان با جامعه، تازه است اما طرح آن در قالب يك چالش انسانى منجر به ازدواج، يادآور مضمونى مشابه در سينماى هند [چه عامه پسند چه هنرى و چه كلى و چه به اشارات] است يعنى مشكل طبقه‌اى اجتماعى كه در اين كشور از طبقات پايين جامعه اند و حتى در آثار «راي» و «بنگال» هم شاهد نمودهايى از اين مضمون بوده‌ايم با اين تفاوت عمده، كه در هند، مجوز پيشروى و ارتقاى اجتماعى در هيچ حوزه‌اى به افراد اين طبقه داده نمى‌شود اما در ايران، طبقه غسالان، از مزاياى شهروندي- چه در ذهن و ضمير شهروندان و چه در قانون- برخوردارند؛ با اين همه، خواجويى در تعريف جايگاه اجتماعى اين «شغل»- در مناطق شهرى و مخصوصا پايتخت- كمى‌اغراق كرده است.

- فيلم به پايان مى‌رسد اما ما نمى‌فهميم چرا مادر «جاويد»، پس از ديدن خانم دكتر در اتاق غسال‌ها كه با پوشيدن روپوش مخصوص آماده كار مى‌شود، به دخترش مى‌گويد غسال، «محيا» نبوده آيا مادر «جاويد» هم قبلا از همين طبقه بوده آيا.‎

- پايان فيلم كه مى‌توانست به شكل غافلگير‌كننده‌اش و به روش سينماى عام پسند تركيه [در دهه‌هاى هشتاد و نود] رقم بخورد، با افزودن يك سكانس اضافه، به پايانى خوش و تحميلى بدل شده است. در حالى كه تماشاگران- لااقل آن تماشاگران عام‌‌پسندى كه من در يكى از سينماهاى غرب تهران با آنان روبه‌رو شدم- اين پايان را به تمسخر گرفته بودند. به نظرم مخاطب شناسى در سينماى ما، بر پيروى از كليشه‌ها رجحان دارد.

- «محيا» چون ديگر فيلم‌هاى سينماى قصه‌گوى عام پسند ايران، كارى به «شخصيت» ندارد ما تنها با خانم دكتر، آقاى دكتر، مادر دكتر، خواهردكتر و داماد دكتر رودر روييم متاسفانه!
چهارشنبه 6 آذر 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 66]