به بهانه فيلم دعوت؛ مرورى بر فيلم هاى اپيزوديك سينماى ايران پيوندها و تمايزها

واضح آرشیو وب فارسی:ايرنا: به بهانه فيلم دعوت؛ مرورى بر فيلم هاى اپيزوديك سينماى ايران پيوندها و تمايزها
[مهرزاد دانش]
اكنون كه فيلم دعوت ابراهيم حاتمى كيا در حال اكران است، شايد بيش از هر عنصر ساختارى ديگرى، الگوى روايى آن باشد كه وجه تمايز اين فيلم را با آثار قبلى سازنده اش تشكيل مى دهد. اين الگوى روايى برگرفته از يك مدل متداول و قديمى بيانى در سينما است كه هنوز نيز واجد كاربرد فراوان است: ساختار اپيزوديك. واژه اپيزود (Episode) در اصل به معناى رويداد، واقعه و حادثه است ولى در حوزه هنرهاى نمايشى و بيانى مانند سينما، تئاتر و داستان به مفهوم قسمت و بخش به كار مى رود و به تبع آن واژه اپيزوديك (Episodic) نيز كه در اصل به معناى وقايع منقطع و گاهگاهى است، در اين حوزه خاص در مفهوم بخش بخش كاربرد دارد. سينماى اپيزوديك در واقع عبارت از فيلمى است كه داراى چند داستان يا جزء روايى جداگانه باشد. به نوعى كه بين آنها مرزبندى معينى شكل گرفته باشد كه البته بسته به ساختار اثر و يا اقتضاى درام اين مرزبندى مى تواند قالبى عينى و كاملاً مشخص داشته باشد و يا اينكه در اشكالى ظريف تر و نامحسوس تر ترسيم شده باشد اما در هر حال اين مرزبندى جزو اصلى ترين معيارهاى الگوى سينماى اپيزوديك است چرا كه ممكن است در هر فيلمى چند جريان اصلى قصه گويى وجود داشته باشد بى آنكه بين آنها حدى در نظر گرفته شده باشد، بويژه امروزه كه جريان روايت هاى متقاطع در سينما مورد استقبال قرار گرفته است و آثارى از قبيل ۲۱ گرم يا تصادف در سينماى خارج و يا فيلمى مانند تقاطع (ابوالحسن داوودى) در سينماى ايران را در محدوده خود جاى داده است، ممكن است اين شبهه را در ذهن برخى ايجاد كند كه تفاوتى بين اين نوع روايت پردازى با ساختارهاى اپيزوديك در ميان نيست و همه را تحت عنوان سينماى اپيزوديك مورد استناد قرار دهند كه البته برداشتى غلط است. در الگوى روايت هاى متقاطع، فيلمساز عمداً بين خرده داستان هاى مجزايش نزديكى دراماتيك، بصرى، تداومى و بيانى و حتى شخصيتى ايجاد مى كند تا آن فاصله هاى مبتنى بر تفاوت قصه ها از ميان برداشته شود و يك نوع وحدت فضايى در انتهاى اين روند به وجود آيد، در حالى كه در آثار اپيزوديك اصرارى براى برداشته شدن اين فاصله در ميان نيست.
در سينماى ايران، در قياس با كل آثار توليدى، فيلم هاى اپيزوديك رقم اندكى را به خود اختصاص داده اند اما با توجه به اينكه به هر حال اين نوع الگوى روايى در همه جاى دنيا كمتر مورد استفاده قرار مى گيرد، فى نفسه در سينماى ما نيز روند قابل تأملى را طى كرده است.
اهميت يك فيلم اپيزوديك در درجه نخست به ربط و ضبط ماجراهاى داستان هاى مختلف آن برمى گردد. البته اينكه چه عناصرى وظيفه اين ارتباط سازى را بر عهده دارند، آنگاه بحث دچار تنوع مى شود. با نيم نگاهى به آثار اپيزوديك سينماى ايران، مى توان اين بحث را روشن تر ادامه داد. تا به حال چندين فيلم با تبعيت از اين الگو ساخته شده است كه عبارتند از: دستفروش (محسن مخملباف)، تويى كه نمى شناختمت (محمد ابراهيم سلطانى)، افسانه آه (تهمينه ميلانى)، تولد يك پروانه (مجتبى راعى)، قصه هاى كيش، داستان هاى جزيره و نسل سوخته (رسول ملاقلى پور)، بوى كافور عطر ياس (بهمن فرمان آرا)، سفره ايرانى (كيانوش عيارى)، روزگار ما (رخشان بنى اعتماد)، تهران ساعت ۷ صبح (امير شهاب رضويان)، روايت سه گانه و خداحافظ رفيق (بهزاد بهزادپور)، گيلانه (رخشان بنى اعتماد)، فرش ايرانى و كافه ستاره (سامان مقدم)، از دوردست (رامين محسنى)، ليلى مجنون (قاسم جعفرى)، پرچم هاى قلعه كاوه (محمد نورى زاد) و دعوت (ابراهيم حاتمى كيا)‎/ البته به اين فهرست مى توان احتمالاً عناوين ديگرى را كه از قلم افتاده است و يا طبق اعتقاد نگارنده صرفاً ظاهرى اپيزوديك داشته است اما در عمل چنين نبوده است، افزود. حال با استفاده از اين مصداق ها، مى توان به عناصر ارتباطى و يا تمايز بخش جارى در الگوهاى اپيزوديك اشاره كرد.
الف) عناصر ارتباطى:
۱- مكان: گاهى اوقات فضاى محيطى چند داستان متمايز، وحدت بخش در يك اثر اپيزوديك است. اين عامل در اكثر مواقع به درد آن دسته از فيلم هايى مى خورد كه هر بخشش شان توسط يك فيلمساز ساخته مى شود. داستان هاى جزيره و قصه هاى كيش از اين جمله هستند. البته اين عامل در فيلم هاى اپيزوديكى هم كه كارگردان همه داستان هايش يك نفر است مورد استفاده واقع مى شود. تهران ساعت ۷ صبح يكى از بارزترين اين فيلم ها است.
۲- شىء: گاهى اوقات يك وسيله يا شىء خاص، به شكل زنجيره وار اپيزودهاى مختلف فيلمى را به يكديگر متصل مى سازد و با تعقيب آن شىء، بيننده از داستانى به داستان ديگر سوق داده مى شود. حال ممكن است در اين تعقيب مجدداً به جايگاه و داستان اول برگرديد (مثل ليلى مجنون كه با شىء جعبه از زوج عكاس‎/ دندانپزشك آغاز مى شود و به همان زوج ختم مى شود يا پرچم هاى قلعه كاوه كه به وسيله قرآن از خراسان آغاز مى شود و به همان پايان مى پذيرد) و يا نه (مثل سفره ايرانى كه با عنصر اسكناس دورى در كل ايران زده مى شود)‎/
۳- مفهوم: اين عنصر كاربردى ترين عامل ارتباط سازى بين اپيزودهاست، چرا كه از گستره وجودى فراوانى برخوردار است. مفهوم تقدير در دستفروش، مفهوم معجزه و كرامت در تولد يك پروانه، مفهوم مرگ در بوى كافور عطر ياس، مفهوم فرهنگ از دوردست، مفاهيم جارى در جبهه هاى جنگ در خداحافظ رفيق، تويى كه نمى شناختمت و روايت سه گانه، مفهوم رويكردهاى متفاوت مردم در قبال انتخابات رياست جمهورى در روزگار ما، مفهوم سقط جنين و تقبيح آن در دعوت، مفهوم موقعيت نسل ها در نسل سوخته و.‎/‎/ از اين دست است.
۴- شخصيت: گاهى كليدى ترين عنصر جايى در هر يك از قسمت هاى يك فيلم اپيزوديك، شخصيت واحد آن فيلم و داستان هايش است. فيلم گيلانه (رخشان بنى اعتماد) يكى از بهترين مثال ها در اين زمينه است: زنى كه در اپيزود اول پسرش را به جبهه مى فرستد، در اپيزود دوم (سال ها بعد) همراه دخترش به تهران مى آيد و در اپيزود سوم (باز سال ها بعد) به پرستارى از پسر جانبازش مشغول است. فيلم بوى كافور عطر ياس نيز از همين مدل پيروى مى كند و برخورد يك مرد ميانسال را در مواجهه با مرگ در سه بخش موقعيتى نمايش مى دهد.
۵- منشور: گاهى اوقات ساختار اپيزوديك، محملى است براى تنوع زاويه ديد بر يك موقعيت واحد، به نحوى كه در هر اپيزود قرار است از يك زاويه مجزا به متن اصلى نگريسته شود و شكاف هايى را كه در اپيزود ديگر پنهان باقى مانده است در اينجا آشكار سازد. سه فيلم كافه ستاره، نوبت عاشقى و افسانه آه از بارزترين مثال ها در اين زمينه اند به نحوى كه در فيلم اول از بين چند شخصيت هر بار يكى قهرمان قصه است، در فيلم دوم به يك ارتباط سه نفره در قالب جابه جايى موقعيت ها نگريسته مى شود و در فيلم سوم يك زن در موقعيت هاى متنوع جغرافيايى و تاريخى قرار مى گيرد و سرانجام به موقعيت نخستين خود راضى مى شود.
ب) عناصر تمايزى:
براى تفكيك هر قسمت از فيلم اپيزوديك با قسمت ديگر، معمولاً از تمهيد آمدن يك تصوير تاريك كه عنوان اپيزود بعدى روى آن نوشته شده باشد استفاده مى شود كه البته ممكن است اين تصوير تاريك به شكل فيد ظاهر شود يا در قالب كات باشد. ممكن هم هست نيازى به اين قاب تيره نباشد و از آخرين نماى يك داستان به اولين نماى داستان بعد پيوند بخوريم در حالى كه عنوان داستان دوم را در همان اولين نما مى بينيم. غالب فيلم ها از اين عامل تمايز بخش استفاده مى كنند اما در برخى از آثار تمهيدات خلاقانه ترى هم به كار رفته است. مثلاً در دعوت از نماى هلى شات بر فراز تهران استفاده شده است كه در عين حال كاركردى مفهومى نيز دارد، يا در بوى كافور عطر ياس از عنصر قطار در حال حركت ايده گرفته شده است. در افسانه آه حضور يك شخصيت ماورايى بر اين مرزبندى تأكيد مى كند و در دستفروش، به موازات فيداين و فيد اوت نماى تاريك و عنوان بندى ها، صداى شخصيت اپيزود قبلى در صداى شخصيت اپيزود بعدى تلفيق مى شود و يك جور ديزالو صوتى به وجود مى آيد. البته در فيلم هايى مثل ليلى مجنون و سفره ايرانى مرزبندى عينى وجود ندارد و برحسب تفاوت آدم ها و فضاها، اين تفكيك براى تماشاگر القا مى شود. اين نكته نيز قابل ذكر است كه جدا از اين تقطيع هاى نرم يا سخت، بحث تداخل شخصيت ها يا عناصر محورى اين فيلم ها در هر يك از اپيزودهايشان نيز قابل اهميت است. مثلاً در فيلم سه اپيزودى دستفروش درست در وسط اپيزود دوم شخصيت هاى هر سه داستان به يكديگر برمى خورند (آنجا كه مرد ديوانه اپيزود دوم با اتومبيل آدم هاى اپيزود سوم تصادف مى كند و مرد فقير اپيزود اول به سراغ زنبيل مرد ديوانه مى آيد و خرده غذاهايش را جمع مى كند) يا در نسل سوخته، ردپايى از هر يك از آدم هاى يك قصه، در قصه هاى ديگر هم به چشم مى خورد، يا در ليلى مجنون برخى از آدم هاى يك اپيزود، در حاشيه آدم هاى اپيزود ديگر رد مى شوند. در دعوت حاتمى كيا نيز شخصيت هاى دكتر سقط جنين و دكتر سونوگرافى، پاى ثابت تمام اپيزودها هستند، به علاوه عنصر برف كه در همه قصه ها كاركرد بصرى و البته تماتيك دارد.
يکشنبه 5 آبان 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: ايرنا]

[مشاهده در: www.irna.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 158]