كتاب ادب - از كرخه تا راين

واضح آرشیو وب فارسی:بازتاب آنلاین: كتاب ادب - از كرخه تا راين

كتاب ادب - از كرخه تا راين

ياسر نوروزي:«بيوتن» كه درآمد، خيلي به خط سياست خواندند و به چوب سياست راندند. از لوطي‌گري‌هاي ارشاد گفتند و اينكه «بيوتن» نمي‌فروشد. گفتند مجاني پخش مي‌كنند. گفتند به پول دولت، چاپ پشت چاپ، مي‌زنند. گفتند به خرج دولت، دخل دارد. گفتند فلاني اين كاره نيست. حرف پشت حرف. فقط گفتند. عزيز! رمان را خوانده‌اي؟!

ما مردمي هستيم «همه‌چيز‌دان» و نيز مردمي هستيم از پيش «همه‌چيز‌دان» و اينكه مي‌گوييم و نمي‌خوانيم، چون همه‌دانيم! صدالبته اين نوشته براي اين دسته دوستان نيست. از سر شيفتگي هم نيست. از سر روي و ريا هم نيست. سعي‌مان بوده بي‌حب و بغض باشيم. غير از اين چند كلام ابتدايي، تنها به متن پرداخته‌ايم و از متن گفته‌ايم چراكه فارغ از هر خط و ربطي «بيوتن» خواندني است. نه كه تنها خواندني بلكه فوق‌العاده تامل‌برانگيزست. و «رضا اميرخاني» بي‌شك نويسنده‌اي است با داستان آشنا و با عناصر داستان آشنا و با زبان آشنا. اينك گواه:
در آغاز كلمه بود
عنوان منتخب بي‌دليل نيست. گفته‌ايم از «كَرخه تا راين» تا به «بيوتن» برسيم؛ به يكي از قابليت‌هاي اين رمان. توجه به اين مثال از آن‌ جهت درخور تامل است كه «كَرخه» و «راين» جدا از هم به يك مفهوم‌اند و كنار هم متضمن مفهومي ديگر. به تعبير ديگر، «كَرخه» به خودي خود يك «نشانه» است و «راين» هم يك نشانه؛ نشانه‌هايي كه در نظام تفاوت‌محور زبان معنا مي‌يابند. حالا حساب كنيد اين دو نشانه كه معناي آنها به جهت تفاوت‌‌شان با نشانه‌هاي ديگر حاصل شده، در كنار هم واقع شوند. چه خواهد شد؟ اولين نتيجه، گسترش دايره معناي اين دو است. اگر «كرخه» تا پيش از ورود به عبارت (از كرخه تا راين) تنها در معني خود محدود مي‌شد، حالا به محض استقرار در كنار «راين»، تقابل، تعارض و تضاد با همتايش (راين) را نيز به دايره معنا خواهد كشاند. با اين مقدمه سراغ شخصيت اصلي «بيوتن» مي‌رويم؛ بدو ورود «ارميا»؛ از ايران به آمريكا. دقت كنيد: از «ايران» تا «آمريكا». وقتي دو نشانه از اين دست داشتيم ذهنيت پريشان «ارميا» و فضاهاي پرتعارض بعدي اجتناب‌ناپذير است:
«چيزي نمي‌گويم. يعني حرفي ندارم براي گفتن. نورهاي نئون چنان فضا را پر كرده‌اند كه اصلا نمي‌توانم به چيزي فكر كنم. جلو دارند بحث مي‌كنند بر سرِ آسمانخراش و چي‌چي‌تاوِر... آخر بچه كربلاي پنج را چه به فيفث اَوِنيو؟ خدايا! من، ارمياي معمر، جمعيِ گُردانِ 24 لشگرِ 10 سيدالشهدا، توي خيابان پنجمِ نيويورك چه كار مي‌كنم؟» (ص 37)
دو نشانه (ايران و آمريكا) جداي از هم معناي خود را دارند و كنار هم مجموعه‌اي از چالش و تعارض و تضاد. براي همين گفتيم بدو ورود «ارميا» به آمريكا و ايجاد چنين فضايي اجتناب‌ناپذير است. يعني هر كه بود جز اين نمي‌نوشت. به تعبيري «رضا اميرخاني» در خلق چنين صحنه‌هايي هيچ‌كاره است چراكه صِرفِ استفاده‌اش از نشانه‌ها او را وادار به چنين نوشتني مي‌كند. ناگزير است. روايت، زنجير به پا افكنده، مي‌كشد. مولف محتوم و بي‌چاره است و كسي كه جز اين مي‌انديشد در توهم محض. و نويسنده‌ اينچنين، به نوعي نويسنده متوهم است؛ كسي كه تنها توهم ديكتاتوري دارد. و البته آنچه رمان «بيوتن» را از بسياري رمان‌ها مجزا مي‌كند اين است كه «اميرخاني» چنين توهمي ندارد. او از جبرِ روايت داستاني باخبر است و اين آگاهي، «بيوتن» را از برخي رمان‌هاي امروز مجزا مي‌كند. بعد از چند صفحه اول، توهم‌زدايي آغاز مي‌شود؛ آنهم نه يك بار، جابه‌جا و فراوان:
«قصه يعني اين؟! نويسنده مي‌‌نويسد: قصه يعني هر چيزي به جز اين پرت و پلاهايي كه نوشته‌م! قصه يعني اين: پليس‌ها دورِ گيت را گرفته بودند. به ارميا مي‌گفتند...» (ص 16)
توهمِ خودمختاري كه بر باد شد، متن به جعليت خود معترف مي‌شود و بعد چون گناه‌كاري معترف، دوباره نقاب به چهره مي‌زند: «... پليس‌ها دورِ گيت را گرفته بودند. به ارميا مي‌گفتند كه دستش را روي سرش بگذارد. زني سياه‌پوست كه مثل بقيه يونيفرمِ سورمه‌اي پوشيده بود...» (ص 16)
حديث اين اعتراف، حكايت ارجاع به فرآيند نوشتن است. «اميرخاني» به مصنوع بودن داستان خود تاكيد دارد. بر اين جعليت سرمي‌نهد. و زين سرنهاده‌گي‌ست كه قدم به وادي «زبان» مي‌گذارد. اين ‌زمان، نقش زبان در فرآيند توليدِ متن برجسته مي‌شود و زبان دغدغه‌اي مدام مي‌شود براي «بيوتن»:
«اين فصل، فصل پنج است. مي‌پرسي چرا؟ روشن است. قرار بود داخل مملكتي شويم كه در آن هر دو آدم باحال و باصفايي كه به هم مي‌رسند، به جاي سلام و احوال‌پرسي، فرياد مي‌كشند: «گيو مي‌ا فايو» و شرغ كف دست‌هاي‌شان را به هم بكوبند. «گي مي‌اِ فايو» يعني يك پنج به من بده! گور باباي ترجمه؛ يعني بزن قدش!» (ص 29)
يا: «نويسنده مي‌نويسد اينجا مشخص است كه عبارت، گرته‌برداري شده است و قطعا نگارش آن اشتباه است و البته همين تغييرات زباني ارميا در اين مدت را مي‌رساند و تغيير زيرساخت‌هاي زباني‌اش و به تبعِ آن تغيير در نحوه تفكر...» (ص 126)
برجسته‌سازي زبان و نشان دادن جعليت داستان هر دو يك هدف دارند. و هر دو نيز بدان مي‌رسند. نخست، مخاطب را از خواب واقع‌گرايي داستان بيدار مي‌كنند و بعد، به دموكراسي رهنمون مي‌شوند. وقتي دانستيم كه در صحت و سقم اتفاق‌هاي داستاني قطعيتي وجود ندارد خود به خود مسند استبداد، رها كرده‌ايم. البته متن سختگيرتر از اينها بوده با خود. يك دليل، «$»هاي ميان بخش‌هاست. «اميرخاني» بخش‌هاي متعدد رمان را با اين نشان از هم جدا مي‌كند: «$$$». در حقيقت او در كنار نظام نشانه‌اي زبان از يك نظام نشانه‌اي ديگر استفاده كرده و جالب اينجاست كه اين دو نظام، با يكديگر گفت‌وگوي قابل قبولي ارائه داده‌اند. يا به تعبير ساده‌تر به هم پاسخ گفته‌اند. به اين معني كه «$»هاي ارزشمند، دست در دست زبان، در زير سوال بردن داستان، هم‌داستان شده‌اند. اگر «ارميا» سنگ تشرع به سينه مي‌زند، نويسنده اعتقادات او را با وارد كردن «$»ها در جاي جاي متن به پرسش مي‌كشد. فراتر از اين، «اميرخاني» سخن كلي متن را هم با چنين تمهيدي محل سوال مي‌داند. يعني انديشه‌اش را حجت نمي‌داند. او جابه‌جا به نقش سرمايه تاكيد مي‌كند و رفتارهاي به ظاهر معنوي خود و «ارميا» را به چالش مي‌كشد. اين «$»ها از سوي ديگر بازهم بيانگر نقش سرمايه در توليد متن ادبي هستند. سخن ساده‌تر اينكه دوستان! اگر من كتابي نوشته‌ام و با اين شكل و شمايل در دست شماست و بر معنويت تاكيد دارم و از دنياي سرمايه‌داري بيداد مي‌كنم، كتابم به خودي خود حاصل سرمايه است. اگر دائم از كاپيتاليسم تبرا مي‌جويم و اعراب سرمايه‌دار آمريكا را تمسخر مي‌كنم، در بيان چنين هستم والا متن خود من نيز بدون سرمايه بالفعل نمي‌شد. از اين رهيافت، «اميرخاني» بار ديگر سخن خود، به‌عنوان تنها سخنگوي وجيه و مرجع را، به پرسش مي‌كشد. اين درگيري‌ها و عدم‌قطعيت متن نه تنها ارزش متن را زير سوال نمي‌برد بلكه ارزشمندترين وجه متن است. چه بهتر كه به جاي استفاده كليشه‌اي و گذاشتن ديالوگ در دهان شخصيت‌ها، نويسنده از خود ايراد مي‌گيرد و متن، عيب‌جويي را از خود آغاز مي‌كند؟ وقتي قرار است خود را مرجع تام و تمام بداني و بر ديگران بتازي، سخنت را به پشيزي نخواهند خريد. از اين منظر «بيوتن» نخستين عيب‌جوي و عيب‌گوي و عيب‌بين خويش است. هزار شكر كه ياران شهر بي‌گنه‌اند!(1) وقتي از مسند تك‌بيني و خودمحوري پايين آمدي، فصل‌الخطابي مي‌شوي بر سخنان فصل‌الخطاب؛ منظومه‌اي از راه‌هاي ممكن. و «بيوتن» چنين است. حتي اگر «اميرخاني» خواسته باشد صداي مقتدري براي «ارميا» ايجاد كند، اين صدا در پس برجسته شدن زبان، كمرنگ شده است. و در كليت بايد گفت «بيوتن»، متني تكثرگراست و از اين نگرش- حتي در قصه داستان- عدول نمي‌كند. دست از اين تكثرگرايي نمي‌كشد و پايان رمان را هم به نحوي باز مي‌گذارد. تا متني بنمايد باز و متكثر. بدين‌سان رمان، گشوده مي‌ماند و مابعدش برايت فراهم مي‌شود. حالا، تو بنويس!
ليلي با من است
«به چندين گاه پنداشتم من او را مي‌خواهم، خود از اول او مرا خواسته بود»
بايزيد بسطامي
«البلاء لِلوَلاء»؛ بلا و آزمايش و سختي و مصيبت براي دوستان است. اين جمله فراوان نقل مي‌شود و درونمايه داستان نيز بر انديشه استوار است؛ انديشه‌اي عارفانه كه كمتر كسي (لااقل در ايران) آن را ندانسته يا نشنيده است. اين جهان‌بيني البته بي‌مقدمه‌اي و پيشينه‌اي به داستان نمي‌آيد. «اميرخاني» سنگ بناي اين انديشه را از تفكرات زاهدانه و متشرع «ارميا» آغاز مي‌كند. «ارميا»ي آغاز رمان نيمه‌اي مدرن دارد و نيمه‌اي سنتي:
«با چشم سنتي‌ام هنوز دستِ آرميتا را مي‌بينم كه به پهلوي خَشي، بدنِ نامحرم سقلمه زده بود...» (ص 43)
نيمه سنتي‌ ضامن انساني صالح است و نيمه مدرن متضمن طالحي مُلحِد. «ارميا» چون زاهدي است كه غير ايمان و كفر راه ديگري نمي‌شناسد. يا بايد بر سبيل اطاعت بود يا عنان دين به گردنش افكند. گمان مي‌برد اگر زهد ورزد، به درجات بهشت نائل خواهد شد و اگر نه، به دركات دوزخ نزول خواهد كرد. اين ديدگاه منادي تفكر متشرع/زاهدانه است؛ تئوري غالب نظريه‌پردازان متصوفه در قرن سوم و چهارم هجري. (اگر حساب برخي چون حلاج را كنار بگذاريم) آنچه در اين دوره مي‌گذرد سخن از اطاعت محض است و سر نهادن بر سجده تسليم. اگر نسبتي بين خداوند و انسان وجود دارد نيز در پيشروترين حالت، نسبت محبت است؛ با توسل به آيه 54 سوره مائده: «فَسوفَ يَأتِي اللهُ بِقومٍ يُحِبونَهُ و يُحِبونَه». «ارميا»ي زاهد اما با گذشت زمان به شكي تامل‌برانگيز مي‌رسد. شكي كه هاتفش «سهرابِ» است (كه به شهادت رسيده است) و گه گاه در خواب و بيداري به ديدارش مي‌‌آيد و او را به دگربيني مي‌خواند:
«چرا فكر مي‌كني تو از سوزي بهتري؟ شما مقدس‌ها خيال مي‌كنيد چون روزي هفده‌بار مي‌گوييد، سمع الله لمن حمده، خدا فقط صداي شما را مي‌شنود. خدا لوطي‌تر از آن است كه فقط صداي امثالِ شما را بشنود...» (ص 138)
به دگرانديشي مي‌خواند: «دنياي تو ذهنِ آدميزاد مي‌گندد اگر يخچال نداشته باشد... هر آدمي بايستي توي ذهنش يك يخچال هشت فوت... داشته باشد تا دنيايش را‌ تر و تازه نگه دارد... جاي اينكه با دختر مردم خارجي حرف بزني، يخچالت را بزن به برق... به برقِ بي‌خيالي... به برق حيات دنيا كه لعب است و لهو... به برق نماز جماعت دو نفره و گفتن و خنديدن و لذت بردن... لذت بردن...» (ص 376)
ابتداي اين شك، پريشان‌وارگي‌ست. زهدِ «ارميا» كم‌كم رنگ مي‌بازد و بعد از فراز و فرود بسيار، نيمه مدرن و سنتي‌اش در هم مي‌آميزد. اين‌ زمان صحت از سقم بازنمي‌شناسد:
«نيمه سنتي در هر مايل به زحمت سعي مي‌كند تكرار كند و با تكرار بياموزد اسامي ماه‌ها رالله جن‌يووري، فب‌روِري، مارچ، اِپريل، مِي... و نيمه مدرن به اين مي‌انديشد كه رجب به آمريكا آمد و رجب، شعبان، رمضان... و راستي چقدر مانده است تا محرم؟!» (ص 453)
پريشاني كه مي‌گذرد، جهاني تازه بر «ارميا» رخ مي‌نمايد. اگر در ابتدا رجوع به هر يك از دو نيمه چاره‌ساز بود و گره‌گشا، در صفحات پاياني، ديگر كاري از هيچ يك برنمي‌آيد و او جهاني ديگري مي‌يابد:
«و ارميا ديگر به نيمه‌مدرن و سنتي‌كاري ندارد. بچه كربلاي پنج به ياد مي‌آورد خودش را و آرزويش را... هنگامي كه سهراب را از دست داده بود و در سنگر...» (ص 354)
در حقيقت «ارميا» يك دگرديسي تاريخي است. تاريخي كه گواه آن زاهدان قرون ابتدايي هجرت هستند و از دل آن عرفا و متصوفه بيرون مي‌آيند. اگر نسبت بين انسان و خداوند، در تمامي نظريه‌پردازان قرن سوم و چهارم، تنها محبت است، با گذشت زمان اين نسبت به «عشق» مبدل مي‌شود و زبان عارفانه پديدار. باري، «ارميا» چكيده‌اي از همين تاريخ تصوف و دگرانديشي است. از تسليم آغاز مي‌كند و به عشق مي‌رسد و معناي «البلاء للولاء» را با اين خط سير فكري مي‌يابد. و مهم‌تر اينكه نويسنده در اين راه، روايت و ابزار روايت را هرگز از نظر دور نداشته. هر چقدر رمان پيش‌تر مي‌رود، من ‌راوي‌ها كمتر مي‌شوند. اين يكي از لايه‌هاي ضريف متن است كه «اميرخاني» سعي دارد با استفاده از آن، كتمان منيت را در ذهن «ارميا» و متن و ما بدواند.
راستي! چرا «بيوتن» هفت فصل دارد؟
تكرار نامكرر
«بيوتن» را كه باز كنيد اين‌طور شروع مي‌شود: «سيلورمِن يعني مرد نقره‌اي. بي‌حركت كه بماند با يك مجسمه فلزي هيچ تفاوتي ندارد. تازه خودش را كه تكان بدهد. دست بالا مثل يك آدم آهني مي‌شود. موي نقره‌اي، صورت نقره‌اي، لباس نقره‌اي، كفش نقره‌اي، دست نقره‌اي... فقط دودوي مردمك چشم‌هاي خاكستري‌اش هستند كه نوعي حيات را در او نشان مي‌دهند؛ تازه اگر آن پلك‌هاي سنگين نقره‌اي بگذارند... بچه‌هاي كوچك، اگرچه بارها او را ديده‌اند، اما باز هم از ديدن او جا مي‌خورند. آرام نزديكش مي‌روند. به يكي دو قدمي‌اش كه مي‌رسند، سيلورمن بدن خشك خودش را تكاني مي‌دهد. بچه‌ها جيغ مي‌زنند و فرار مي‌كنند سمت پدر و مادرشان... بعد سيلورمن يكي از دكمه‌هاي كنترل از راه دور ضبط صوت دو باندي‌ نقره‌اي‌اش را پنهاني فشار مي‌دهد. صدايي خشن از يك حنجره فلزي در مي‌آيد كه: يك سيلور كوارتر كسي را نكشته است، اما به يك سيلورمن زند‌گي مي‌بخشد. مادر دست در كيف مي‌كند و سخاوتمندانه يك سكه ربع دلاري نقره‌اي‌رنگ به كودك مي‌دهد تا برود و بيندازد در كاسه گدايي مرد نقره‌اي»
نماي معرف زيبايي است. «سيلورمن»ها در تمام رمان ديده مي‌شوند و در تقابل با آسمانخراش‌ها و اتومبيل‌هاي آنچناني دنياي سرمايه‌داري، تضادي جالب دارند. اما بهترين كاركرد «سيلورمن» و بهترين كاركرد شروع رمان، در گرو بازخواني آن است. چند فصل بعد، دقيقا صفحه 403 (پايان فصل ششم)، اين بخش در يك دور روايي دوباره تكرار مي‌شود؛ سطر به سطر و خط به خط مثل اول.
اين بخش عينا شبيه بخش اول رمان است اما آيا واقعا شبيه اول رمان است؟! به قطع و يقين بايد گفت: به هيچ وجه. تمهيد نويسنده نسبت به تكرار اين بخش كاملا درست است. سطرها عين هم هستند اما قرائت مخاطب در بخش ششم بسيار تغيير كرده است. خطوط سربي يكي است اما خوانش تغيير كرده است و به تعبيري متن هم همچنين. نشانه‌هاي موجود در بخش اول، ديگر همان نشانه‌هاي فصل ششم نيستند. در فاصله بين ابتداي رمان و فصل ششم بسياري از آنها تغيير كرده‌اند. «ارميا» به آمريكا آمده است، آمريكا تصوير شده است، فضاي سرمايه‌محور ساخته شده است و هزار و يك پرداخت ديگر انجام شده است. به همين جهت بخش پاياني فصل ششم را به نحوي ديگر خواهيم خواند و درك‌مان مثل ابتداي رمان نخواهد بود. اين دقيقا همان چيزي است كه به «قرائت»ها و«خوانش»هاي متعدد موسوم است. اينجا به خوانشي ديگر و قرائتي ديگر مي‌رسيم. و البته اين بازخواني‌ها و بازتعريف‌ها تنها مختص به اين بخش نيست. متن همه چيز را در محور بازخواني‌ها تعريف كرده است. همه چيز قرار است بازتعريف شود. «ارميا» (همانطور كه در چرخش شخصيتي‌اش گفتيم) بازتعريف مي‌شود. «سيلورمن» بازتعريف مي‌شود. «آمريكا» بازتعريف مي‌شود و «$»ها نيز همچنين؛ «$»ها كه در ابتداي رمان، نقطه جدايي هر بخش از يكديگر بودند، در فصل پاياني تبديل به ستاره مي‌شوند. شايد بهتر است بگوييم «$»ها در فرآيند بازخواني‌هاي متن، دگرگون مي‌شوند. وقتي همه چيز بازتعريف شد، «$»ها نيز در امان نخواهند بود. «$$$»ها با تغيير جهان‌بيني «ارميا» تبديل به «***» مي‌شوند و «ارميا»يي كه هميشه از ناپيدايي آسمان مي‌ناليد، در پايان به آرزويش مي‌رسد.
پي‌نوشت:
1- من ارچه عاشقم و مست و رند و نامه‌سياه / هزار شكر كه ياران شهر بي‌گنه‌اند (حافظ)
* عنوان مطلب نام فيلم «ابراهيم حاتمي‌كيا»ست.

بيوَتَن
(رمان)
رضا اميرخاني
نشر علم
1387
4400 نسخه
6500 تومان
پنجشنبه 4 مهر 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: بازتاب آنلاین]

[مشاهده در: www.baztabonline.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 549]