كتاب انديشه - در غياب آن ديگري بزرگ

واضح آرشیو وب فارسی:دنياي اقتصاد: كتاب انديشه - در غياب آن ديگري بزرگ
كتاب انديشه - در غياب آن ديگري بزرگ

امين حامي‌خواه:برف، جهان را در سال يك‌بار دگرگون مي‌كرد، در حالي‌كه من هر روز كفن خود را عوض مي‌كردم/ انتسنز برگر/ اين مقاله مي‌كوشد تا ديالوگ شكل گرفته در «پاريس- تهران» را به يك تريلوگ مبدل سازد. البته اضافه‌ نمودن ضلعي تازه به دو ضلع چارچوب ديالوگ فقط به‌وسيله آشكار كردن شكاف‌هاي ديالوگ كه همان چارچوب آن است، صورت مي‌پذيرد؛ چراكه اگرچه ديالوگ شكل‌گرفته در «پاريس- تهران» همدلي و هم‌نظري را برمي‌انگيزد اما تنها با نشان‌دادن حفره‌هاي مباحث آن است كه مي‌توان به تداوم حقيقت ايده‌هاي درخشان آن وفادار ماند. آنچه منطق ديالوگ شكل‌گرفته در «پاريس‌- تهران» را مسئله‌ساز مي‌كند، تقليل‌دادن صرف ديالكتيك امر كلي و امر جزئي به فرافكني ابژه ميل غربي است كه سينماي كيارستمي را برجسته‌ ساخته است. منطق اين ديالكتيك از اين منظر فرو بسته است كه در نظم نمادين موجود عامليت ابژه ميل را تنها در سوژه غربي مي‌انگارد. در حالي‌كه يكي از ابعاد معنايي مرگ ديگري بزرگ، پيچيده‌تر شدن كاركردهاي ابژه ميل و چگونگي عامليت يافتن آن است. صرفا اين‌گونه نيست كه كشف «سينماي كيارستمي» براساس كاركردهاي فانتاستيك ابژه ميل غربي باز توليد شود بلكه اساسا شكل‌گيري بسياري از نگرش‌ها در سينماي غرب معلول نگاه خيره سوژه‌شدگي شرقي بوده است. (البته منظور از شرق و غرب صرفا جهت نسبي جغرافيايي آن است چراكه دير زماني است اين دو واژه در عرصه حاكميت سرمايه‌داري متاخر از تبار تاريخي خويش تهي گشته‌اند.)در غياب آن ديگري بزرگ، ديگر مواجهه و يافتن عامليت جهت ابژه ميل ممكن نيست اينكه ميل سوژه، ميل ديگري است صرفا به عامليت سوبژكتيو ديگري نمي‌انجامد بلكه به موازات آن ميل ديگري، در فرآيند پيچيده‌ ديگري به عاملي سوبژكتيو و در عين حال معلولي ابژكتيو مبدل مي‌شود. اين مسئله را مي‌توان با كاركردهاي امر فانتاستيك توضيح داد كه اگرچه زماني از تماشاي رخدادهاي تروماتيك بيرون هويت مي‌يافت اما اين‌بار با فانتزي كردن شكست نظير واقعه 11 سپتامبر در فيلم مركز تجارت جهاني (اليور استون) تروماي خود را به جهت بخشيدن به ابژه ميل خود بدل مي‌كند تا از منظر فانتزي شكست خود، با خودآزاري به كاميابي برسد. شايد اگر انتزاعي‌شدن عامليت ابژه ميل را از فرط انضمامي بودنش، با ديالكتيك دوري و نزديكي گادامر توضيح دهيم، قضيه روشن‌تر شود؛ يعني شرايطي كه سوژه ناچار است در عرصه امر نمادين براي ديدن ديگري و تحقق ابژه ميل خود، موضع نگاه و در نهايت محتواي ميل خود را تغيير دهد. در واقع به اندازه ديدن و تحقق ميل خود در پرسپكتيو منظر ديگري قرار گيرد. بنابراين اين مسئله كه سينماي كيارستمي صرفا محصول سوءتفاهم ذهن غربي درباره شرق است، سويه‌هاي متناقض و پرشكاف ديالكتيك خود و ديگري را ناديده مي‌گيرد. اگر فانتزي غربي در تقابل با هاليوود سينماي متفاوت را پر و بال مي‌دهد و برجسته مي‌سازد، پس اساسا بايد در رويكرد سينما (كه يا هاليوودي است يا متفاوت) به عنوان «اثري هنري» كه كاركردهاي سرمايه را خنثي مي‌كند و داراي محتواي انتقادي در زيبايي‌شناسي خود است، ترديد كرد. منطق بسته ديالكتيك مطروحه در كتاب و ناديده انگاشتن سويه‌ها و ابعاد متناقض آن به ذكر مثال‌هايي انجاميده است كه مي‌توان به سادگي ناقض آنها شد. براي نمونه مازيار اسلامي در جايي به ساخته‌شدن سينماي سنتي ژاپن با فرافكني فانتزي غربي اشاره مي‌كند. (با استناد به كتاب نوئل برچ) در حالي‌كه اتفاقا سينماي اومانيستي كوروساوا كه نگاهش به فرهنگ ژاپني كاملا ابزاري است و سعي دارد شر سامورايي بودن و زوال تدريجي آن را برجسته كند (مانند صحنه‌ پاياني هفت سامورايي كه سامورايي‌ها بايد شر وجودشان را درعين اصلاح‌گري‌شان از مردم روستا كم كنند)‌ بسيار مورد توجه غربي‌ها قرار گرفت؛ و وسترن‌هاي هفت‌ دلاور اثر جان استرجس و به‌خاطر يك مشت دلار اثر سرجئو لئونه به ترتيب با اقتباس از هفت سامورايي و يوجيمبو ساخته شده‌اند. فرهادپور در جايي از ديالوگ خود سينماي هند را تنها به اين دليل كه برساخته فانتزي غربي و از مقوله سينماي متفاوت نيست، سينمايي واقعا متفاوت مي‌خواند‌ (ص 18) در حالي‌كه سينماي هند (باليوود) با پنهان‌ساختن فاجعه اختلاف طبقاتي و فقر موحش و سايه‌گستر در جامعه هند، با اتكا به سانتي‌مانتاليسم و اطوارهاي موزيكال خود، مردم خويش را در خيال‌بافي كلبي‌مسلكانه درباره هويت‌شان قرار داده است. تعجبي ندارد كه چرا آثار ساتيا جيت‌‌راي و به‌ويژه «سه‌گانه آپو» كه چهره واقعي هندي‌ها را عيان مي‌ساخت، مردم هند را منزجر كرد. ساتيا جيت‌راي با نشان‌دادن چهره زوال يافته زندگي از سويي و نشان‌دادن مرگ پدر «آپو» در «آپارجيتو» كه آرامش كبوترها بر گنبد را بر هم مي‌زند و در واقع شكاف‌هاي زندگي مذهبي در هند و امر واقعي را عيان مي‌سازد، شكاف ابژه ميل را به مردم‌اش نشان داد. نكته جالب اين است كه فانتزي ابژه ميل غربي در نگاه توريستي خود به مشرق، گاه دچار غافلگيري مي‌شود؛ يعني فانتزي نه‌تنها كاركردهاي ميلش را هويت نمي‌بخشد بلكه او را در برابر چهره‌اي قرار مي‌دهد كه امر برساخته او را به درونش باز مي‌گرداند؛ اين دقيقا همان نكته‌اي است كه در نقد ديالكتيك فرهادپور- اسلامي مي‌توان باز گفت. اگرچه كيارستمي، كيم كي‌دوك و هوهيا هسين فانتزي ابژه‌ ميل غربي را مي‌سازند اما گاه فيلمسازي چون «پارك چان ووك» پيدا مي‌شود كه با ساختن سه‌گانه‌اي درباره «انتقام» تناقض‌هاي موجود در جامعه كره‌جنوبي را كه مثل اعلاي اعتلاي سرمايه‌داري آمريكايي(!) است با خشونتي عريان به تصوير مي‌كشد. در فيلم «همدردي با آقاي انتقام» صحنه‌اي وجود دارد كه كارگري به دليل نگرفتن حقوق و اخراجش، در انظار عمومي و در مقابل مدير كارخانه‌اش با كارد شكم خود را مي‌درد.در فيلم «پير پسر» نيز زناي با محارم و برجسته‌شدن مضموني آن كه به مرگ كامل ضدقهرمان و از بين رفتن حيات عاطفي شخصيت اصلي فيلم مي‌انجامد، در تضاد كامل با فيلم‌هايي در ستايش مضمون مشابه رابطه جنسي با محارم است (مثل فيلم «مادر من» با بازي ايزابل هوپر و «رومانس» ساخته كاترين بري لات). خشونت عريان توام با نگاه انتقادي چان ووك در تقابل با نگاه معنويت‌پسند غربي است. فاقد تكنيك بودن سينماي كيارستمي نيز در اين ديالكتيك پيچيده به سرزمين كارخانه رويا‌سازي رسوخ كرده است (نظير تاثيرپذيري گاس ون‌سنت و هال هارتلي از سينماي فاقد تكنيك كيارستمي). فرهادپور- اسلامي مي‌توانستند با روشن ساختن زيبايي‌شناسي دوربين‌هاي ديجيتال در تقابل با دوربين‌هاي آنالوگ به كاركردهاي وارونه صنعت فرهنگ سينما اشاره ‌كنند و اينكه چگونه دوربين‌هاي ديجيتال برخلاف آنكه به‌زعم ژان لوك‌نانسي مي‌توانند به استقلال مولف منجر شوند، در دل سينماي آمريكا به ساخته شدن فيلم‌هاي سدشكن (بلاك باستر) انجاميده‌اند (نظير فيلم «شهر گناه» اثر رابرت رودريگز و فيلم‌ سيصد).اسلامي در جايي با سينماي ضد روايي مخالفت مي‌كند و آن را برجسته و بزرگ‌كردن امر جزئي مي‌نامد (ص 79) در حالي‌كه نشان‌دادن امور جزيي در سينما گاه با منحرف‌شدن عامدانه از روايت و امور كلي به نتايج درخشاني منجر شده است. (نمونه بارز صحنه پاياني «كسوف» اثر آنتونيوني است كه متشكل از 52 نما و در حدود هفت دقيقه است و بي‌آنكه رابطه پايا‌ن‌يافته پي‌يرو و ويتوريا را در قرار ملاقاتش نشان دهد، در عوض بر نماهايي از آدم‌ها، قطرات چكيده از فواره‌هاي، خيابان‌ها و ملال زندگي ديرياب شهري تاكيد مي‌كند) اگر سويه‌هاي ديالكتيكي امر جزئي و امر كلي يا به بيان بهتر «خود و ديگري» (چراكه اساسا حقيقت، شكاف خود با امر نمادين است)‌ ابعاد متفاوت‌تري مي‌يافت، پرسش از چرايي شكل‌گيري پديده كيارستمي فراتر مي‌رفت و در آن صورت مي‌توانستيم بپرسيم كه آيا سينما مي‌تواند در عرصه زيبايي‌شناسي انتقادي باقي بماند؟‌ با توجه به اينكه سينما با وساطت‌هاي كاركردي توليد و توزيع تكنولوژيك ساخته مي‌شود، مي‌تواند به خصوصيت اصلي هنر يعني ضد كاركردي بودنش در نظام سرمايه‌ وفادار بماند؟‌پاسخ به پرسش‌هاي فوق به معناي بسط ايده‌هاي اصلي كتاب، عيان‌شدن شكاف‌ها و در نهايت قرار گرفتن در آستانه مغاك حقيقتي ديگر است. ‌ علاءالدين‌هاي بسياري به بيابان‌هاي اين سو و آن سو مي‌روند و گاه خود در انتخاب تصادفي‌شان به عنوان «شاه»‌ اثر گذارند، غافل از آنكه شاه مرده است و از شدت غيابش به هيات افسوني بر فراز سرها‌يشان در پرواز است.
شنبه 23 شهريور 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: دنياي اقتصاد]

[مشاهده در: www.donya-e-eqtesad.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 90]