تئاتر - سه چهره از كارگردان

واضح آرشیو وب فارسی:واحد مرکزي خبر: تئاتر - سه چهره از كارگردان

تئاتر - سه چهره از كارگردان

ولاديمير ايوانويچ نميروويچ دانچنكو (8)/ ترجمه: مسعود نجفي: ولاديمير نِميروويچ دانچنكو در 23 دسامبر 1858‌ در اُزرگتي روسيه به دنيا آمد. پدرش افسر ارتش روسيه تزاري بود. از 13 سالگي به تئاتر و بازيگري علاقه‌مند شد و به صورت آماتور به بازيگري پرداخت. بعدتر به درام‌نويسي نيز رو‌آورد و در زمينه داستان‌نويسي هم دست به قلم برد. ميان سال‌هاي 1876 تا 1879‌ در دانشگاه مسكو در رشته فيزيك و رياضيات تحصيل كرد. در 1881‌ نخستين داستانش منتشر شد. در همين دوران به خاطر نمايشنامه‌هاي مردم‌پسندش، كه گاه به گاه ‌گروه‌هاي گوناگون اجرا مي‌‌كردند، جايزه گريبايدوف(1) را دريافت كرد. دانچنكو نوشتن را در مقام منتقد تئاتر، خبرنگار، داستان‌نويس و البته درام‌‌نويس ادامه داد. در 1897‌ رمان «در پهن دشت»(2) را منتشر كرده بود كه به فكر تغيير و ايجاد تحول در فرآيند‌هاي سنتي خلق درام افتاد. او مدتي نيز در كنسرواتوار فيلارمونيك بازيگري مسكو به تدريس بازيگري پرداخت. از مهم‌ترين شاگردان اين دوره او وسه‌ولد مه ير‌هولد(3) و اُلگا كنيپر(4) بودند كه بعدتر همراه او به تئاتر هنر مسكو رفتند. درست در همين زمان با مرد بزرگي برخورد كرد كه ‌‌زندگي خودش و تاريخ تئاتر روسيه را نيز تحت تاثير قرار داد. ملاقات مشهور و تاريخ‌ساز او با كنستانتين استانيسلاوسكي در 1897‌ به تشكيل تئاتر هنر مسكو(5) انجاميد. او سال‌ها در مقام مدير، نويسنده و مدرس بازيگري در تئاتر هنر مسكو فعاليت كرد و همراه استانيسلاوسكي دوران نويني را در تئاتر ‌رقم زد. دانچنكو مدت‌ها در مقام كارگردان تئاتر فعاليت مي‌كرد اما حضور اعجوبه‌اي چون استانيسلاوسكي همواره او را در سايه قرار مي‌داد. امروزه او را بيشتر به عنوان مدير اداري تئاتر هنر مسكو مي‌شناسند. تاريخ‌نويسان تئاتر جملگي بر اين عقيده‌اند كه اگر استانيسلاوسكي توانست تحولي شگرف در بازيگري ايجاد كند، اگر موفق شد كه ديدگاه‌هاي كهنه ‌‌بازيگران تئاتر بورژواي قرن نوزدهم را دگرگون كند؛ همگي با حمايت و پشتيباني مدير كارداني چون دانچنكو ممكن شده بود. به هر حال بايد گفت كه او در تربيت ‌نسل كاملي از بازيگران تئاتر هنر مسكو تاثير داشته و اين امري ‌انكارناپذير است. متني كه پيش رو داريد از كتاب «كارگردانان درباره‌‌ كارگرداني» (6) برگرفته شده است. دانچنكو در اين نوشته تلاش مي‌كند كه ديدگاه خود درباره وظيفه‌هاي‌ كارگردان در تئاتر و به ويژه در هدايت بازيگر را توضيح دهد. با مطالعه‌‌ اين متن درمي‌يابيم كه امروزه اين ديدگاه تا چه حد به ادبيات كارگرداني رايج در ايران نزديك ‌و شايد كارآمد است. شايد پي‌ريزي هر تحولي از پس شناخت دقيق گذشته ممكن باشد؛ تحولي كه همگي چشم به راه آنيم.

كارگردان(9) ‌موجودي سه‌وجهي است:
1- ‌كارگردان- تفسيرگر‌؛ او چگونه بازي كردن را كنترل و هدايت مي‌كند. بنا‌بر‌اين، مي‌توانيم او را كارگردان- بازيگر بناميم‌ يا كارگردان- آموزشگر.
2- كارگردان- آيينه؛ توانايي‌هاي خاص و فردي بازيگر را بازتاب مي‌دهد.
3- كارگردان- سازمان‌دهنده؛ به توليد اجرايي سازمان تماميت مي‌دهد.
مردم ‌‌معمولا فقط حضورِ نوع سوم را متوجه مي‌شوند، چراكه ‌تنها حضور آشكار و ديدني در اين ميان است. كارگردان- سازمان‌دهنده در همه چيز ‌اجرا دخيل است: در ميزانسن، ‌طراحي، كارگرداني، ‌نورپردازي، ‌صدا و ‌در هماهنگ كردن صحنه‌هاي شلوغ و پر رفت و آمد. اما حضور كارگردان- تفسيرگر و كارگردان- آيينه همواره ناديدني است. اينها در حضور صحنه‌اي بازيگر حل شده‌اند. يكي از باور‌هاي من، كه بار‌ها نيز آن را تكرار كرده‌ام، نياز به رسيدن به مرحله‌اي است كه در آن كارگردان در حضور خلاقانه‌‌ بازيگر محو مي‌شود و مي‌ميرد. هر‌ ‌قدر‌ كارگردان بيشتر و بهتر به هدايت بازيگر بپردازد،‌‌ او معمولا ‌‌نقش را با تمام ريزه‌كاري‌هايش بازي مي‌كند؛ براي بازيگر تنها اين فرصت باقي مي‌ماند كه با تقليد از او و گذراندن نقش از صافي‌هاي خودش، به آن تماميتي در خور ببخشد. در يك كلام مي‌توان گفت‌ مهم نيست كه كارگردان ‌چقدر دقيق و عميق به نقش و مسير خلاق بازيگر در شكل دادن به آن مي‌پردازد، مسئله بسيار مهم اين است كه هيچ‌گونه رد پايي نبايد از او باقي بماند(10). بزرگ‌ترين پاداشي كه‌ چنين كارگرداني مي‌تواند دريافت كند اين است كه حتي خود بازيگر هم فراموش كند ‌چه رهنمود‌هايي در راه خلق نقش، از او دريافت كرده است. اين فرآيند مي‌تواند تا آنجا پيش برود كه بازيگر تمام نكته‌هاي هدايتگر كارگردان را در زندگي نقش به كار گيرد.
«همچون دانه گندمي كه از خوشه جدا مي‌شود و بر زمين مي‌افتد و مي‌ميرد. تنها مي‌ماند. هرچند كه در ظاهر مي‌ميرد، اما خوشه‌هاي تازه‌اي از او خواهند رست.» اين جمله از انجيل، به طور كامل مي‌تواند به هم پيوستن و تبديل خلاقيت‌هاي كارگردان و بازيگر را بيان نمايد.
پرسش بسيار مهمي كه در اينجا بيان مي‌شود اين است كه آيا كارگردان براي رسيدن به چنين نقطه‌اي بايد پتانسيل و توانايي‌هاي‌ بازيگر را داشته باشد؟ در پاسخ بايد اين‌گونه توضيح داد: بهتر است كه كارگردان، حس و درك عميقي از وجوه گوناگون ‌بازيگري را دارا باشد. همين كه كارگردانان خوبي پيش از ما - مثل يابلوچكين آگراموف(11)- ‌دوست داشتند كه اثري از بازيگران باقي نگذارند، شاهدي است بر اينكه ما با ‌محدوديت‌هاي خارج از خودمان و خواسته‌هاي ترسناك‌مان محدود شده‌ايم.
مهم‌ترين و مشهورترين توانايي كارگردان- آيينه، مشاهده تك تك بازيگران در فرآيند كار و تمرين است. اين كاري بي‌وقفه است؛ مشاهده اينكه چگونه منظور نويسنده و كارگردان در او و به كمكِ او بازتابانده مي‌شود، چه كار‌هايي را خوب و كدام‌ها را بد انجام مي‌دهد، تخيلِ خلاقش او را به چه مسير‌هايي ‌مي‌برد، دست آخر اينكه چه سد‌ها و مانع‌هايي در كار او وجود دارند و چه راه حل‌هايي مي‌توان براي آنها پيدا كرد. كارگردان بايد بدون اينكه بازيگر بفهمد يا خودآگاه شود و به صورت همزمان، هم بازيگر را در حال كار ببيند و هم او را راهنمايي كند، بايد اين توانايي را داشته باشد كه بدون مسخره كردن، تقليد كردن و يا فشار آوردن به بازيگر و با عشق و علاقه و در كمال ملايمت اين كار را به انجام رساند:‌«اين روشي است كه‌ بايد در پيش بگيريد؛ شما هم مي‌خواستيد همين كار را بكنيد؟» بنابراين، بازيگر خود را رو در رو با خودش مي‌بيند، درست مثل ‌آيينه.
كارگردان- سازمان‌دهنده ‌تمام عنصر‌هاي اجرايي را مطابق با افق ذهنيش طراحي مي‌كند و بيشترين اهميت را براي خلاقيت بازيگران در نظر مي‌گيرد؛ او همه توانايي‌هاي آنان را براي رسيدن و خلق ‌كل واحد هماهنگ به كار مي‌گيرد. كارگردان در نقش سازمان‌دهنده بسيار قدرتمند است. كارگردان بايد گاهي كه لازم است، به كلي تسليم بازيگر شود و همچون خدمتكاري به خدمت او در‌آيد، بايد بتواند خودش را با توانايي‌ها و نظرهاي طراح صحنه هماهنگ كند، به ويژه بايد بتواند آنان را با نياز‌هاي كارگرداني و اجرا همسو كند، در نهايت‌ كارگردان ‌حاكم حقيقي صحنه و اجرا شناخته مي‌شود.
در اينجا مهم‌ترين تمايز ميان تئاتر نو و تئاتر كهنه نمايان مي‌شود: در تئاتر ما يك نفر حرف آخر را مي‌زند. اجرا با ‌نيرويي خلاق هدايت مي‌شود؛ در حالي كه در تئاتر كهنه تا به امروز نيز، نيروهاي گوناگوني در سمت‌دهي اجرا دخالت مي‌كرده‌اند. مي‌شود اين طور گفت كه كارگردان جوهر اصلي تمام عنصر‌هاي دخيل در‌ اجرا را درك مي‌كند و از همين رو مي‌تواند واسطه‌‌ ميان نويسنده و بازيگر باشد. اگر او اين جوهر اصلي را درك نكند، در مخمصه مي‌افتد؛ ناچار مي‌شود‌ آن را به تكه‌هايي تقسيم كند، ممكن است بخش‌هاي جالبي نيز در اين ميان بيابد اما در هر حال تكه‌هاي اضافه‌اي نيز وجود خواهند داشت.
يك بار گفت‌وگويي كوتاه اما جالب بين من و لئونيد آندريف(12) درگرفت. هنگامي ‌كه‌ داشتم روي نمايشنامه‌هاي او كار مي‌كردم، ‌آشكارا خوشحال بود و اين حس را با صداقت نشان مي‌داد، چراكه ‌توانسته ‌بودم ظريف‌ترين و حساس‌ترين منظورهاي او را براي بازيگران آشكار و بيان كنم. آندريف با هيجان فرياد زد:‌‌ «فوق‌العاده دقيق است. من خودم هرگز نمي‌‌توانستم اين كار را به اين خوبي انجام دهم!» روزي ديگر، او براي مدتي طولاني چشم از من برنمي‌داشت، ناگهان با جديت و صداقتي سرشار پرسيد: «تو كه چنين استعداد بي‌نظيري در احساس كردن و درك يك انسان و تحليل رفتار او داري، چطور توانستي نمايشنامه‌نويسي را رها كني‌؟» من اين‌گونه پاسخ دادم: «اين استعداد و بينش ممكن است براي من از محدوده ادبيات فراتر نرود و آن‌طور كه بايد و شايد در زندگي بسط نيابد. ممكن است كه من‌- ببخش كه از واژگان قلمبه سلمبه استفاده مي‌كنم‌- ‌‌دقيقا‌ بتوانم نگرش تو‌ به جهان و ديدگاهت درباره‌‌ زندگي ‌را در‌يابم، همان‌طور كه در مورد چخوف، داستايفسكي و تولستوي مي‌فهمم. اين توي نويسنده هستي كه نگاه و آگاهي‌هايت از زندگي را از ميان جمله‌هاي نمايشنامه‌ات براي من زمزمه مي‌كني؛ درحالي كه من فقط با نوعي حس ششم درمي‌يابم كه اين گفته‌ها كِي حقيقي و كجا نادرست‌اند. حتي ممكن است من با تو وارد بحث شوم و ثابت كنم كه حق با من است. در واقع بدون رهنمود‌هاي تو در‌ مقام نويسنده، بعيد بود كه ‌در برابر موجودات زنده‌اي كه اكنون اين قدر عالي تحليل‌شان مي‌كنم، درنگ كنم. فرد براي خلق ‌نمايشنامه بايد به زندگي چنگ بزند.»
سال‌ها بعد، وقتي كه روي متني از داستايفسكي كار مي‌كرديم، چند تن از پژوهشگران انجمن روان‌شناسي را به جلسه‌هاي تمرين‌مان دعوت كرده بوديم، همگي بدون استثنا گفتند ‌چيزي نيست كه ‌بتوانيم از آنان بياموزيم، ‌آنان بايد چيزهاي فراواني از ما ياد بگيرند.
خوانندگان مرا براي اين همه فخر‌فروشي ببخشند، اما اين مطلب براي درك هنر تئاتر اهميت ‌بسياري دارد: حس شهود واقعي! بدون آن همه چيز نادرست است، همه چيز به نابود كردن سبك و منظور نويسنده مي‌انجامد. از آنجا كه «تصوير‌هاي» به دست آمده از اين حس شهود، اختيار عملي به دست نمي‌دهند و به شدت انتخاب امكان‌هاي اجرايي را كنترل مي‌كنند، اين حس شهود به سختي به تحليل در مي‌آيد، بنابراين، خداوندگاران تئاتر تا به امروز از آن ‌ترسيده‌ و ‌دوري كرده‌اند. بيشتر آنان اين حس شهود را به سادگي از تئاتر مي‌رانند؛ درست‌گويي كه با طاعون رو در رو‌يند. مسئله‌ها‌، به خصوص براي كارگردان‌هايي كه ايده‌هايي خلاقانه دارند، بدون آن ساده‌تر‌ند. هاينه اين واژه را در مورد همه چيز‌هايي كه به ذهن انسان راه مي‌يابند، به كاربرد.
تا به امروز اين مفهوم - يك حس شهود دقيق‌- در هنر تئاتر به هيچ فرمول علمي‌اي تبديل نشده است؛ به همين علت تنها يك هدف جايگزين براي جلسه‌هاي تمرين باقي مي‌ماند: انتقال منظورها، ايماژ‌ها و ظريف‌ترين نكته‌ها به بازيگر با ‌تفسير و اين شيوه‌ ساده كه به بازيگر نشان دهيم ‌چگونه ‌نقش را اجرا كند.
فقط يك قانون بنيادين وجود دارد كه من مدت‌ها بعد آن ‌را به اين ‌صورت بيان كردم: قانون توجيه دروني(13)؛ اما اين مطلب بسيار پيچيده‌تر از آن ‌است كه بتوانم در اينجا درباره آن صحبت كنم.
بعدها، پس از اينكه استانيسلاوسكي توجه بازيگر را از بيرون به درون برد، با همراهي دستيارش سولرژيتسكي(14) در پي يافتن تعريفي دقيق براي عنصر خلاقيت در بازيگر بر‌آمد. شيوه استانيسلاوسكي‌- معروف به متد- تا حدودي در همين زمان شكل گرفت. عبارت مشهور او «كنش شفاف(15)» پديد آمد. اين اصطلاح به پرسشي كه من پيش‌تر مطرح كرده بودم، پاسخ مي‌دهد: شخصيتِ بازيگر در كجا بايد هدايت و كارگرداني شود؟ عميق‌ترين جوهر ‌نمايشنامه يا يك نقش با كلمه‌‌«بذر» تعريف مي‌شد، يا دقيق‌تر بگويم بذر صحنه‌ها يا بذر يك قطعه.
‌نقش از ميان انبوهي از مكالمه‌ها‌ و بحث‌ها در جلسه‌هاي تمرين و درباره شخصيتي موهوم و پيچيده شكل مي‌گرفت. من اين روز‌ها در فرآيند كار با بازيگران از تعبير‌هاي دقيقي استفاده مي‌كنم: «‌اتمسفر» و فضايي كه اين ‌يا‌ آن ‌صحنه در آن روي مي‌دهد،‌ «خودآگاهي جسماني» نسبت به شخص بازي، خواه غمگين ‌باشد يا‌ بيمار، خواب‌آلود، بي‌حال، سرد، گرم و غيره، «‌شخصيت پردازي» مي‌خواهد براي يك كارمند باشد يا يك زن بازيگر، زني معمولي در اجتماع، يا مامور تلگراف، ‌نوازنده ‌يا غيره. «سبك» كه در كل اجرا ديده مي‌شود: حماسي، هومري، كميك، فارسي، غنايي، مربوط به دوراني خاص و غيره.
اما مهم‌ترين كار در جلسه‌هاي تمرين‌‌، نخستين‌بار به ذهن چخوف رسيد. او در جلسه‌هاي تمرين ما در سن‌پترزبورگ گفت:‌ «‌آنان خيلي بازي مي‌كنند، اگر هنگام بازي كمي بيشتر شبيه به زندگي باشند، خيلي بهتر مي‌شود.» ژرف‌ترين تمايز ميان بازيگر در تئاتر ما و بازيگر در تئاتر‌هاي قديمي‌ در همين امر نهفته است؛ آن‌ بازيگر‌ها از اين تعبير‌ها استفاده مي‌كنند: ‌«‌احساس‌» مثل عشق، حسادت، نفرت، شادي و غيره، «‌كلمه‌ها»‌، برجسته كردن تِم اصلي، بر تاكيد كردن روي هركدام از آنها كه اهميت خاصي دارند، «‌موقعيت» كه مي‌تواند خنده‌دار يا غمناك باشد، «حال و هوا» و دست آخر «خودآگاهي جسماني». در يك كلام، آن بازيگر در هر لحظه از حضورش ‌روي صحنه به شكل شگفت‌انگيزي دارد چيزي را بازي(16)، يا چيزي را بازنمايي(17) مي‌كند. خواست ما از بازيگر اين است كه او نبايد چيزي را بازي كند، يا اداي آن را دربياورد؛ به‌طور دقيق هيچ چيز، نه احساس‌ها، نه حال و هوا، نه موقعيت‌ها، نه كلمات، نه سبك و حتي نه ايماژها. تمام اينها بايد از فرديت بازيگر زاده شوند؛ فرديتي كه ازقيد شكل‌هاي كليشه‌اي آزاد شده و به وسيله‌ كل سازمان عصبي او وادار به عمل شده است، چيزي كه بعدتر ‌پروفسور اسپرانسكي(18) آن را با واژه‌ تروفيكا (trophica) تعريف كرد. براي ما فرديت بازيگر، قلمرو وسيع تخيل و وراثت اوست؛ تمام آنچه كه ممكن است وراي آگاهي او در يك لحظه نا‌هوشياري رخ بنمايد. بيدار‌سازي عنصرهاي اين فرديت، يكي از مشكل‌هاي جلسه‌هاي تمرين نيز هست. با اين همه، نياز ديگري نيز وجود دارد: خواندن و تجسم بخشيدن به ‌نقش تا درجه‌اي كه واژگان نويسنده به كلمه‌هاي خود بازيگر تبديل شوند. ‌مثلا، اگر بخواهم آنچه را كه درباره كارگردان گفتم تكرار كنم، نويسنده نيز بايد در بازيگر ناپيدا شود.
درنهايت، هنگامي كه اجرايي را تماشا مي‌كنيد، نه تنها بايد كارگردان را فراموش كنيد، بايد نويسنده را نيز از ياد ببريد. پس بايد خود را به تمامي تسليم بازيگر كنيد. بازيگر مي‌تواند شما را خوشحال يا اندوهگين كند. نه نويسنده حضور دارد و نه كارگردان، اوست كه سخن مي‌گويد. نويسنده و كارگردان هر دو در او مرده‌‌اند، همان‌طور كه حتي مشاهده‌ها و تاثيرهاي بي‌شماري كه او در تمام طول سال‌هاي زندگي خود از كودكي تا امروز تجربه كرده است نيز در او مرده‌اند و در اجرا دوباره زنده مي‌شوند. تمام اينها، كه انگار مدت‌هاي مديدي پيش مرده‌اند، تحت فشار نيرويي دوباره زنده مي‌شوند كه در دل ‌اجراي تئاتري نهفته است.
پي‌نوشت‌ها:
1- Griboedov prize /2- On The Steppes /3- Vsevolod Meyerhold (1874-1940) /4- (Olga Knipper-Chekhova (1868-1959 /5- Moscow Art Theatre /6- Krich Chinoy, Helen; Directors On Directing; Bobbs-Merrill, New York, Cole, Toby & pp119-1241976 /7-عنوان مطلب The Three Faces of the Director /8- Nemirovich Vladimir Ivanovich Danchenko (1858-1943) /9- Regisseur /10- او بايد به طور كامل ناديدني باقي بماند. /11- Yablochkin Agramov /12- Leonid Andreyev (1871-1919) از مشهور‌ترين نويسندگان جنبش كمونيستي ميان سال‌هاي 1905 تا 1917م. در روسيه بود كه به سبك‌هاي اكسپرسيونيسم و سمبوليسم در روسيه روحي دوباره بخشيد. /13- The Law Of The Inner Justification /14- Sulerzhitsky /15- transparent action /16- acting /17- representing /18- Speransky
چهارشنبه 13 شهريور 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: واحد مرکزي خبر]

[مشاهده در: www.iribnews.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 68]