نگاهى به مجموعه «روزگار قريب»يك واقعيت قريب

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: نگاهى به مجموعه «روزگار قريب»يك واقعيت قريب
فرهنگ و هنر- جدا از توانايى‌هاى كيانوش عيارى در كارگرداني(كه پيش از اين و در آثارى مانند«آبادانى‌ها»، «شبح كژدم» و «بيدار شو آرزو» شكل بارز آن را ديده‌ايم)، آن‌چه باعث مى‌شود او را به مثابه يك كارگردان شاخص در سينماى ايران ارزيابى كنند؛ رويكرد واقع‌گرايانه او به سينما (و اصولا «رسانه تصوير» است). در مقايسه با آن‌چه كه برخى در مورد سينماى كيارستمى گفته‌اند و آن را نمودى از واقعيت‌گرايى دانسته‌اند (كه به نوعى انكار خود او را نيز در برداشت)، سينماى عياري؛ بازنمايى واقعيت را هدف گرفته‌است. از آنجا كه نوشتار حاضر به بهانه نمايش مجموعه «روزگار قريب» قلمى شده؛ در ادامه، به ذكر مثال‌هايى از اين مجموعه نيز خواهيم رسيد، اما در ابتدا براى گسترش بحث، شايد نياز باشد كه بدانيم اصولا واقعيت چه جايگاهى در چارچوب مورد‌نظر ما دارد.

واقعيت«واقعي» واقعيت«سينمايي»

ابتدا يك پرسش به ذهن مى‌رسد. آيا اصولا مى‌توان واقعيت را دسته‌بندى كرد؟ واقعيت دراماتيك يعنى چه؟ واقعيت نمايش چيست؟ سينما(نسبت به واقع‌نمايى هنرهاى ديگرى مانند عكاسي، نقاشى و مجسمه سازي) چگونه مى‌تواند واقع‌نما باشد. يعنى واقعى به نظر برسد. به نظر مى‌رسد تا زمانى كه مى‌توان به عين و ذهن و جدايى آنها و مسير مستقل هر يك، قائل بود؛ مى‌توان واقعيت را نيز دسته‌بندى كرد. واقعيت (بيرون از ذهن)، واقعيت (درون ذهن) نخستين طبقه‌بندى مقوله واقعيت، آن را به دو «نوع» واقعيت بدل مى‌كند. در واقع پاره‌اى به بازنمايى واقعيت در عالم سينما اعتقاد دارند. اين كه سينما، گرته‌اى از واقعيت را روى پرده به تماشاگر القاء مى‌كند. اين واقعيت سينمايي، ما به ازاى بيرونى دارد يا ندارد. اگر داشته باشد، مثل اين خواهد بود كه تماشاگر، بازتاب تجربه‌هاي«پيشيني» خودش را روى پرده سينما (به طور كلى هر نوع پرده نمايش تصوير) مى‌بيند و آن‌ها را «مى‌شناسد». اين را بازنمايى واقعيت روى پرده سينما مى‌ناميم و زيبايى‌شناسى واقعيت بر اى‌مان شكل مى‌گيرد. مسئله ادراك حسى در اين زمينه، بحث ديگرى مى‌طلبد و مكانى ديگر.

آنچه عيارى در «بيدار شو آرزو» در پى بازنمايى آن است، واقعيت زلزله بم، حواشى آن، سرنوشت زنده‌ها و آدم‌هايى است كه در يك شرايط ناهنجار، قائل به بقا هستند. از همان نخستين نما كه آن زن «بازمانده»، پتويى بر سرش كشيده و از ميان آوار سرك مى‌كشد و دوربين بدون قطع، او را دنبال مى‌كند؛ ما به عنوان تماشاگر با يك واقعيت روبه‌رو هستيم كه از پيش مى‌دانيم «سينمايي» است، به عبارت ديگر، بر ساخته است. اما ما روايت فيلم‌ساز از اين فاجعه طبيعى را با آن‌چه كه تجربه‌هاى پيشينى ما از وقوع رويدادى به نام زلزله بم است؛ يكى مى‌پنداريم. اين چنين رويكردى را پيش از اين و در «هزاران چشم» هم از عيارى ديده‌ايم. در آن جا نيز عيارى از عناصر آشنا براى مخاطب بهره مى‌گيرد تا روايت خودش از يك واقعيت دراماتيك را، تصوير كند. مرد خانواده، نمى‌تواند چرخ زنگ‌زده زندگى‌اش را بچرخاند. از دست صاحب‌خانه به پشت بام پناه مى‌برد اما صاحب‌خانه پيدايش مى‌كند. مقاومت او در برابر سر هم كردن عروسك‌هاى ارزان قيمتى كه پول مختصرى براى خانواده دارد؛ سرانجام شكسته مى‌شود. او نيز به جمع خانواده ملحق مى‌شود. پس از سال‌ها، اكنون عيارى در تازه‌ترين مجموعه‌تلويزيونى‌اش،‌واقعيت سينمايى خود را بنا كرده است.

قريب، بسيار قريب

در نگاه نخست به نظر نمى‌رسد زندگى فارغ از زير‌و بم‌هاى جذاب يك پزشك برجسته، چندان جاى كار داشته باشد كه بتوان مجموعه‌اى تلويزيونى از آن ساخت و مهم‌تر آن كه چنين مجموعه‌اى بتواند براى خودش مخاطبان فراوانى هم دست ‌و‌پا كند. به شهادت قسمت‌هاى نمايش‌ داده شده، مى‌توان ديد كه واقعا اتفاق دراماتيكى در زندگى مرحوم دكتر قريب رخ نداده كه بشود با اتكاء به آن اعلام كرد كه مخاطبان، جذب آن اتفاق‌ها شده‌اند. شايد هيچ جاى تعجب نداشته باشد كه عيارى ديگر پس از سال‌ها فيلم‌سازى و چند تجربه تلويزيوني، به خوبى مى‌تواند «شگرد» خودش در روايت را به زبانى بيان كند كه مخاطب پذيرايش باشد.

تا آنجا كه مى‌توان اين شگرد را رديابى كرد، بايد گفت كه جزئيات در كار عيارى به يك مؤلفه تمام عيار بدل شده‌اند. براى نمونه نگاه كنيم به يك قسمت از «روزگار قريب» كه اساتيد از دانشگاه اخراج شده‌اند و شركت ياد را تاسيس مى‌كنند. حضور دكتر قريب و بچه‌هايش در دفتر جديد، ديگر اساتيدى كه مى‌آيند، مطرح شدن اعدام دكتر فاطمي، بيمارى قلبى مستخدم دفتر، رساندنش به بيمارستان و... آيا هيچ يك دراماتيك به نظر مى‌رسند؟ پاسخ منفى است. اما عيارى بر تمام جزئياتى تاكيد مى‌كند كه در كتاب‌هاى كليشه‌اى فيلمنامه نويسى از آنها به عنوان زوائدى ياد مى‌شود كه بايد حذف شوند. اين حذف جزئيات، چه بلاهايى كه بر سر سينماى بدنه ما نياورده‌است. در اين دسته آثار همه چيز عصا قورت داده و اطو كشيده است. بازيگر هيچ‌گاه پلك نمى‌زند. همه چيز آن‌قدر مرتب است كه فقط مى‌شود گفت قلابى است! . هيچ‌گاه در يك فيلم سينمايى نمى‌بينيم كه يك دكتر شاگردهايش را كنار خودش جمع كند و خيلى راحت براى‌شان از يك بيمارى حرف بزند و از جزئياتى سخن بگويد كه (ظاهرا يك كارگردان هوشمند!! آن‌ها را حذف مى‌كند، چون ملال‌آور هستند) هرگز در يك فيلم سينمايى به وارد كردن يك ميز به درون اتاقى نمى‌پردازند. چون ملال‌آور است. اما چرا اين چيز‌ها در مجموعه عيارى ملال‌آور نيستند؟ چرا واقعى‌اند؟ چرا باور‌پذيرند؟ به نظر مى‌رسد بايدپاسخ را در توجه او به جزئياتى جست‌وجو كرد كه از همان ابتدا با آنها مانند يك قانون نا‌‌نوشته عمل كرده‌است، اين جزئيات مهم هستند و نيابد ناديده‌شان گرفت. ظاهرا راز واقع‌گرايى عيارى خيلى سهل به نظر مى‌رسد. بله. سهل است و ممتنع.
چهارشنبه 16 مرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 127]