پيدايي فلسفه سينما

واضح آرشیو وب فارسی:ايرنا: پيدايي فلسفه سينما
دكتر محمد ضيمران

نگاهي به حضور فلسفه در سينما مي تواند منبع تحقيقات بسيار در هر دو رشته باشد. بنا به اهميت چنين جرياني دكتر محمد ضيمران در نشست «رويكردهاي فلسفي در سينما» كه در شهر كتاب برگزار شد، به اختصار به جايگاه فلسفه در سينما پرداخت. مقاله ذيل حاصل اين واكاوي است.

---

تا قبل از دهه 80 ميلادي تعداد آثاري كه در مورد فلسفه سينما منتشر شده بود از انگشتان دست تجاوز نمي كرد، اما از اين دهه به بعد وجهي نوزايي در اين عرصه پديدار شد. دلايل زيادي وجود دارد كه اين رويداد مبارك را توجيه كند. اما همين قدر مي توان گفت كه انفجار آثار و به طور كلي فعاليت هاي سينمايي رفته رفته بررسي فلسفي سينما را از ضرورتي ويژه برخوردار كرد و آن را در رديف فلسفه تئاتر، فلسفه حركات موزون و فلسفه نقاشي قرار داد. امروزه، فلسفه فيلم در اغلب نهادهاي آموزشي جهان به عنوان رشته يي مهم در ذيل زيباشناسي فيلم، نظريه فيلم و نقد فيلم تدريس مي شود. در اينجا بايد به دو ويژگي عمده در فلسفه فيلم قبل از ورود به مباحث ظريف تر و دقيق تر اين رشته اشاره كرد؛ نخست آنكه پژوهندگان سينما كه خود به طور حرفه يي فيلسوف محسوب نمي شوند در طرح مباحث فلسفي سهم عمده يي داشته اند. اين امر فلسفه سينما را از ساير فلسفه هاي مضاف متمايز مي كند. بنابراين در اينجا وقتي از فيلسوف سينما سخن به ميان مي آيد مراد صرف اهل فلسفه نيست بلكه مقصود تمام كساني است كه در باب فيلم و سينما مسائل و موضوعاتي فلسفي را مطرح كرده اند. دوم آنكه ميان فلسفه سينما و نظريه سينما وجهي مناسبت تنگاتنگ حاكم است. لذا تفكيك نظريه سينما از فلسفه سينما كاري است بس دشوار و چه بسا مودي به هيچ بهره ملموسي نباشد.

بديهي است كه فلسفه سينما را مي توان با رساله معروف ارسطو، بوطيقا، آغاز كرد. ارسطو در اين رساله كوشيد تا وجه رايج هنر دوران خود يعني تراژدي را از منظر فلسفي تحليل كند. او در اين اثر گران سنگ انواع هنرهاي نمايشي و شعري را تبيين كرد و در تعريف تراژدي به جنبه هاي گوناگون ژانر اثر پرداخت. لذا انواع رويدادها را از لحاظ اجزا و حدود آن، منزلت اجتماعي شخصيت هاي نمايش (شريف و وضيع)، كيفيات اخلاقي شخصيت ها (بررسي لغزش ها و خطاهاي تراژيك)، ساختار روايت (واژگوني نمايشي يا تصرف و تحولي ناگهاني) و تاثير اثر بر مخاطب (پالايش رحم و شفقت يا ترس) بررسي كرد. هنوز هم نحله ارسطويي نقش تعيين كننده در فلسفه هنر به طور عام و فلسفه سينما به طور خاص دارد.

افلاطون نيز در دفتر سوم «جمهوري» صورت هاي هنري را به سه دسته تقسيم كرد؛ 1- تقليد محض از گفت وگوها (در تراژدي و كمدي)، 2- بازخواني مستقيم (ديترامب) و

3- تركيبي از اين دو ( در حماسه). ارسطو نيز به تاثير از استاد خود، ميان رسانه بازنمايي موضوع مورد نمايش و نحوه نمايش و تجسم تفكيك قائل شد. مي توان گفت فلسفه سينما و نيز نظريه سينما زمينه تاريخي خود را از متن انديشه هاي دو فيلسوف كهن يونان، افلاطون و ارسطو، برگرفت. جالب است گفته شود كه ميان تمثيل غار افلاطون و هستي شناسي سينما توازي خارق العاده يي وجود دارد. بدين معنا كه هم غار افلاطون و هم سينما با وجهي نور تصنعي سر و كار دارند. در غار افلاطون نوري از پشت سر اسيران يا تماشاگران ساطع مي شود. در اين غار نور ضعيف مزبور، بر افرادي كه بيرون غار در حال حركت اند، پرتو افكنده و پژواك آن، به ديوار انتهاي غار مي تابد و سبب مي شود كه اسيران مزبور ميان واقعيت وجود افراد بيرون از غار و سايه آنها روي ديوار غار دچار اشتباه شوند. در دنياي سينما نيز نوري به روي فيلمي كه خود سايه افراد و فضاهاي واقعي است مي تابد و باعث مي شود كه سايه يي از آن بر ديوار منعكس شود. در هر دو مورد يعني هم در غار و هم سينما، نور در پشت سر اسيران و تماشاچيان قرار دارد و هر دو گروه با سايه ها سر و كار دارند. از اين رو نقش افلاطون و ارسطو در تبيين سينماي مدرن را نمي توان ناديده گرفت. بديهي است كه امروزه فيلم و سينما به عنوان صورت هنري بسيار مهم مسووليتي را بر دوش فلسفه مي گذارد تا ماهيت اين پديده هنري را واشكافد. امروزه مكتب ها و جنبش هاي گوناگوني كار تحليل و نقد و تفسير سينما را به عهده گرفته اند.

اغلب نوشته هاي اوليه را درباره فيلم و سينما ادبا و نويسندگان معروف نوشته اند. از جمله ماكسيم گوركي در سال 1896 ضمن اظهارنظر درباره فيلمي كه در روسيه به نمايش درآمد، گفت؛ «ديشب من در سلطان سايه ها حضور داشتم، نمي دانيد كه چقدر شگفت انگيز بود. دنياي بدون صدا و رنگ هرچيز از زمين و آسمان گرفته تا درخت ها و مردم، آب و هوا رنگي خاكستري يكنواخت داشت. آنچه ديده ام فاقد حيات بود. هرچه بود سايه حيات را به ياد مي آورد. سكوتي عجيب همه جا را فراگرفته بود، صداي چرخ ها و پاها يا گفت وگو به گوش نمي رسيد.» نويسندگان سينما را ادبيات براي بي سوادان انگاشته اند و يادآور شده اند كه سينما نويد دهنده همنوايي و همدردي و همدلي است هم براي افراد فرهيخته و هم نافرهيخته. سينما مرز نمي شناسد، سينما قوم و ملت و نژاد را در هم مي ريزد. در مقاله يي كه در سال 1910 در دنياي سينما به چاپ رسيد، آمده است كه آدمي با ورود به سالن سينما، براي مدتي خود را از شر محدوديت محيط خويش فارغ مي بيند. در نوشته ديگري در سال 1913 آمده است كه براي غريبه و بي سواد، زبان به هيچ روي محدود كننده نيست. انسان مسكنت زده و تباه شده درمي يابد كه او هم با چهره هاي سينمايي در فيلم تقديري مشابه دارد. او شاهد شجاعت، درد و رنج و آرزوهاي بزرگ است و از اين رهگذر رفته رفته به ژرفاي وجود خويش پي مي برد.

اما در همين زمان سياهان آفريقايي تبار به نژادپرستي حاكم بر فيلم «تولد يك ملت» اثر گريفيلد اعتراض مي كنند. در سال هاي 1920 نيز بحث هاي داغي درباره نژادپرستي در هاليوود درمي گيرد، فردريك جيمسون مي گويد؛ «تاريخ سينما از تاريخ به طور كلي جدا نيست. سينما آدمي را مي آزارد در حالي كه الهام بخش نيز است.» بعضي مدعي هستند كه در سينما رفته رفته وجهي ناسيوناليسم و خاك پرستي رشد كرد و سينما به عنوان ابزاري در خدمت قدرت هاي بزرگ قرار گرفت و لذا تخيلات ملي، قومي و نژادي را بازتاب داد. در اوايل قرن بيستم بيشتر فيلم ها در انگلستان، فرانسه، امريكا و آلمان توليد شد. اين چهار كشور نيز بزرگ ترين قدرت هاي جهاني بودند. پژوهش هاي اخير از جمله رويكردهاي پساساختارگرا و نيز پسااستعماري اين جنبه هاي توليد فيلم را در زمره بحث ها و تحليل هاي خود قرار داده اند. به زعم پژوهندگان پسااستعماري، سينماي مسلط غرب، روايت بردگان تاريخ را نقل كرده است. در اين گونه فيلم ها مضاميني چون ماموريت و رسالت متمدن سازي و برتري نژاد سفيد اروپايي، مهم ترين درون مايه هاي سينمايي را تشكيل مي داد. در حقيقت گفتمان مسلط سينمايي در اين دوره وجهي اروپامحوري و نيز قوم مداري را در ژرفاي پيرنگ خود نهفته داشت. در اين دوره بود كه تاريخ، جغرافيا، مردم شناسي، قوم پژوهي و نظاير آن در پيرنگ فيلم هاي گوناگون بازتاب يافت. اين وضع با شروع جنگ جهاني دوم رفته رفته تغيير كرد و از سال هاي 1930 به بعد فاشيسم در اروپا جان گرفت و فيلم هاي عمده در ايتاليا و آلمان از سوي ايدئولوژي هاي رسمي تحت كنترل درآمد و تعدادي از فيلمسازان هنر خويش را در خدمت اهداف رسمي دولت متبوع قرار دادند. با پايان يافتن جنگ جهاني اين فرآيند تغييري عمده يافت.

ماهيت فلسفي سينما

آنچه مساله اصلي فلسفه درباره سينما را در بدو امر تشكيل مي داد، عبارت از اين پرسش بود كه آيا سينما را مي توان صورتي هنري قلمداد كرد؟ در آغاز به علت مردمي بودن و توده يي بودن سينما، آن را در قياس با هنرهايي چون تئاتر، نقاشي، اپرا و ساير هنرهاي زيبا فرمي هنري نمي دانستند. افزون بر اين سينما از ساير هنرها عناصري را به عاريت مي گرفت. اغلب فيلم هاي اوليه، بيشتر اجراي تئاتري يا زندگي روزمره را بازتاب مي دادند. از اين رو، اغلب سينما را دريچه يي به ساير هنرها مي دانستند. اما رفته رفته بعضي از پژوهندگان و فلاسفه، بنياد هستي شناختي سينما را مورد بررسي و تحليل قرار دادند. در دوران كلاسيك سينما سه چهره در تدوين و طرح فلسفه سينما نقشي حائز اهميت داشتند؛ «هوگو مونستربرگ»، «رودلف آرنهايم» و «آندره بازن».

مونستربرگ سينما را به عنوان يك رسانه خاص از ديدگاه هستي شناسي مورد مطالعه قرار مي دهد. او اولين فيلسوفي است كه ضمن تدوين يك تك نگاري در مورد فيلم با عنوان يك صورت هنري خاص، آن را از ساير هنرهاي تجسمي از جمله تئاتر، نقاشي و مجسمه سازي متمايز كرد و مدعي شد كه عناصري چون تدوين، فلاش بك و كلوزآپ به عنوان ترفندهايي فني فيلم سينمايي را از ساير هنرهاي بصري متمايز مي كنند. در نظر مونستربرگ همين عناصر بصري و فني است كه به سينما خصلتي متمايز مي بخشد و آن را به هنري خودپاينده تبديل مي كند. مي توان او را در زمره نخستين فيلسوفان شناختي در عرصه سينما به شمار آورد. مونستربرگ از مقولات فلسفه نوكانتي و نيز روانشناسي ادراك بهره گرفته و مدعي شده سينما را مي توان هنر نمايش ذهنيت به شمار آورد. زيرا كه فيلم از شيوه هايي كه شعور آدمي در صورت بندي جهان پديدار به كار مي گيرد، تقليد مي كند. به گفته وي بازي تصويري از طريق فائق آمدن بر صورت هاي جهان بيروني، يعني زمان و مكان و عليت، داستاني انساني را روايت مي كند و لذا با تعديل و اصلاح رويدادها به نحوي كه صورت هاي جهان ذهني ما حكم مي كند يعني در پرتو به كارگيري حافظه، تخيل و عواطف روايتي را پيش روي مخاطب قرار مي دهد. آنچه نزد وي حائز اهميت بود، ارتباط ميان فرآيندهاي سينمايي و پويه هاي ذهني است. از اين رو مي توان گفت كه او بر عناصر رواني و ذهني در آفرينش هنر سينما تاكيد كرده است. وي را مي توان فيلسوف سينماي صامت به شمار آورد.

رودلف آرنهايم در آلمان كتابي مرسوم به فيلم منتشر كرد كه در دنياي انگليسي زبان با عنوان «فيلم به مثابه هنر» منتشر شد. او نيز چون مونستربرگ هواخواه فلسفه كانت بود. او در روانشناسي طرفدار مكتب گشتالت بود. از اين رو ادراك بصري را بررسي كرد و به خصوص به ادراك حركت توجهي ويژه يي كرد. او نيز چون مونستربرگ بر نقش عمده ذهن و شعور آدمي در شكل دادن به هر پديده و از جمله فيلم تاكيد كرد. آرنهايم مدعي بود سينماي ناطق را بايد انحطاط از اوج سينماي صامت به شمار آورد. او نيز در زمره آن دسته از انديشمنداني بود كه به ويژگي رسانه سينما باور داشتند. گفتني است كه عده يي از متفكران به منظور توصيف ماهيت سينما از رشته هاي هنري ديگر بهره مي گرفتند. آرنهايم سينما را هنري منحصر به فرد مي دانست و يادآور شد كه سينما را بايد هنر به معناي دقيق آن شمرد.

به زعم او، زيبايي شناسي سينما را نبايد با ساير عرصه هاي هنر خلط كرد. او سينماي صامت را اوج هنر هفتم به شمار آورد و گفت حذف كليه ادراكات به جز حس بينايي و تقليل ژرفا، طرح اشياي جامد و سه بعدي بر سطحي صاف، غياب رنگ و عدم پيوستگي زمان و مكان سينما را از ساير هنرها متمايز مي كند. به نظر او فيلم را بايد بدواً پديده يي ذهني شمرد و آنچه را در هنرهاي ديگر خصلت هاي توان بخش مي دانند در سينما غياب آنها در زمره قوت هاي آن محسوب مي شود. از اين رو نطق و كلام در سينما را نبايد در زمره قوت هاي آن به شمار آورد. در حقيقت همين نطق از زيبايي بصري آن مي كاهد. به گفته او افزودن صدا به حركت در سينما، ترقي و تعالي اين هنر را عقيم مي كند زيرا مخاطبان سينما با روبه رو شدن با فيلم ناطق با نوعي واقعيت گرايي تصنعي خو مي گيرند. در واقع نطق، سينما را از ماهيت اصلي اش كه همانا عامل بصري است تهي و ويژگي اش را مخدوش مي كند.

«آندره بازن» هرچند يك فيلسوف حرفه يي نبود اما ضمن انتشار مقالاتي كه هنوز هم تاثيري ژرف بر نظريه پردازان فيلم و سينما دارد، نظريه هاي آرنهايم را به چالش كشيد. در نظر او ثنويت خاصي ميان فيلم صامت و ناطق وجود ندارد بلكه اين دوانگاري را بايد ميان فيلم هايي كه بر ايماژ تاكيد دارند و فيلم هايي كه بر تدوين تكيه مي كنند، قائل شد. هرچند تدوين براي كساني چون آيزنشتاين ويژگي اصلي سينما تلقي مي شد اما آندره بازن به منظور اثبات حضور شيوه هاي جايگزين در راه تحقق هنر سينما، به دوران سينماي صامت بازگشت و يادآور شد كه دوربين فيلمبرداري بايد ماهيت حقيقي جهان را به معرض نمايش گذارد زيرا در نظر او فيلم و سينما، خصلتي واقع بينانه دارد چون ريشه آن را بايد در عكاسي جست وجو كرد. به گفته او آينده سينما به عنوان يك فرم هنري بر تكوين و تكامل توانايي آن در ارائه تصويري منجمد در زمان از جهان بيرون است. به همين جهت او بر رئاليسم به عنوان ژانر اصلي سينما تاكيد كرد. او در اين زمينه از تعبير «موميايي كردن واقعيت» سخن گفت. به باور وي سينما همواره مي كوشد تا همزاد جهان را جانشين آن كند. سينما تقليد عكاسانه را با بازتوليد زمان درمي آميزد. به نظر او تصوير اشيا و پديده ها، عبارت است از تصوير موميايي شده زمان آنها. به گفته او تصوير عكاسانه خود يك شيء است. شيئي كه از شرايط مكان و زمان حاكم بر آن رها شده است.

سينما از ساختارگرايي

ساختارگرايي تعبيري است كه براي بررسي كليه پديده هاي موجود در جهان بشري از جمله زبان، ادبيات، مناسبات خويشي، هنر و حوزه هاي گوناگون از جمله سينما به كار مي رود. ساختارگرايان كليه عناصر و عوامل مورد مشاهده را در نظامي از مناسبات مدنظر قرار مي دهند. فردينان دو سوسور بنيانگذار اين جنبش در حوزه نشانه شناسي است. به طور كلي روايت ساختارگرايانه از هر پديده هنري و از جمله سينما متضمن اين نقش مايه هاست؛ 1- كشف قوانين تغييرناپذير و ثابت فعاليت هاي ذهني در مرتبه زباني و ساير پديده هاي فرهنگي از جمله اسطوره، نظام خويشي و جز آن، 2- كشف قطب هاي دوتايي از جمله دال و مدلول در تحليل استعاره و مجاز، 3- كشف سامان فرمي رمزگان تفسيري در ساختار ژرف موضوع تحقيق، 4- تركيب عوامل 1 و 3 به طور دقيق يا به طور عام است.

در قرن بيستم تعداد زيادي از فلاسفه از جمله ويتگنشتاين، باختين، مرلوپونتي، هايدگر، بارت و دريدا بر اهميت زبان در زندگي انسان تاكيد كردند، بنابراين ساختارگرايي نيز اساس بحث خود را بر پايه زبان بنا نهادند. به همين جهت در فلسفه سخن از گشتار زباني يا انقلاب زباني به ميان آمد. اين مساله هم در حوزه فلسفه قاره يي و هم فلسفه تحليلي اهميت دارد. لوي اشتراوس مساله مولف و آفريننده را به چالش گرفت. در حوزه سينما نيز نظريه مولف دستخوش انتقادات فراوان بود. گفتني است كه كارگردان سينما به عنوان مولف اولين بار از سوي تروفو مطرح شد. تروفو با به كارگيري آموزه مولف در سينما، در پي آن بود تا نقش ادبيات و آثار ادبي در عرصه سينما را در معرض سوال قرار دهد. به نظر وي تنها فيلم هايي كه سناريو آن را كارگردان خلق مي كند و در امر توليد آن نقش كليدي ايفا مي كند، واجد وصف هنري هستند. تنها اين گونه فيلم ها را مي توان اثر هنري شناخت. اين نظريه با انتقادات فراواني روبه رو شد چراكه در آن از نقش ساير عوامل فيلم غفلت شده بود. ساختارگرايان در گستره سينما به مرگ مولف اشاره كردند و در واقع آنها بودند كه زمينه واژگوني انگاره مولف را فراهم كردند. مولف گرايي اساساً ريشه در اگزيستانسياليسم و به خصوص اومانيسم فرانسوي داشت. آندره بازن از تعابير سارتري در بحث هاي سينمايي خود استفاده كرد. سارتر و بازن هر دو بر محوريت سوژه و به طور كلي مولف تاكيد داشتند. ساختارگرايان و به خصوص انديشمنداني چون فوكو و رولان بارت با طرح مرگ مولف و به طور كلي زوال سوژه فلسفي، زمينه رويكرد نشانه شناختي جديدي را در سينما و نقد فيلم گشودند.

درواقع مي توان گفت ساختارگرايي سبب ساز واژگوني انگاره محوريت مولف و چرخش به سوي زبان و نشانه ها شد. در قلمرو سينما نيز كارهاي لوي اشتراوس درباره اسطوره اساس كار دست اندركاران سينما قرار گرفت. آنها بحث درباره نبوغ و خلاقيت كارگردان فيلم را رها كردند و خود فيلم را مبناي تحليل هاي ساختاري قرار دادند. نشانه شناسي فيلم در فضاي فرهنگي فرانسه رفته رفته رواج يافت و با مطالعات ميان رشته يي كساني چون بارت، فوكو، گريماس، كريستين متز انگاره هاي زباني تازه يي به وجود آمد. در دهه 60 رشته تازه يي در فرانسه با نام «زبان شناسي فيلم» نضج گرفت. كريستين متز را مي توان بنيانگذار اين نحله به شمار آورد. از نظر كريستين متز سينما عبارت است از نهادي كه ريشه در ساختارهاي فرهنگي و اجتماعي و از جمله زيرساخت اقتصادي، نظام استوديو و فناوري دارد. او اين عناصر را رويدادهاي پيشاسينمايي ناميد و بعد به رويدادهاي پساسينمايي از جمله توزيع و پخش، نمايش فيلم و تاثير سياسي، اجتماعي و اقتصادي فيلم اشاره كرد. او خود فيلم را متني قلمداد كرد كه در آن شبكه يي از رمزگان در هم پيچيده است و بافت خاصي در فيلم به وجود آمده است. فيلم عبارت است از گفتماني كه از دلالت هاي زباني تشكيل شده است. او ميان فيلم و سينما تفكيك قائل شد و گفت مي توان مناسبت اين دو را با مناسبت داستان و ادبيات قياس كرد. سينما از مجموعه فيلم ها تشكيل شده است و فيلم را مي توان به Parole سوسوري و سينما را به Langue تشبيه كرد.

سينما در نگاه پساساختارگرايي

از سال هاي دهه 70 جنبش تازه يي موسوم به پساساختارگرايي مضامين و نقش مايه هاي ساختارگرايان را به چالش كشيد. متوليان اين جنبش عبارت بودند از فوكو، بارت، دريدا و كريستيوا. آنها كوشيدند محوريت ساختار را به چالش بكشند. مي توان گفت هدف اصلي و انگيزه اساسي پساساختارگرايي واگشايي و بنيان فكني ساختارها بود. در قلمرو هنر، پساساختگرايان كوشيدند تا خودپايندگي اثر هنري را به چالش بگيرند. آنها اثر هنري را يك ابژه تلقي نمي كنند بلكه آن را چيزي مي شناسند كه ميان ابژه و مخاطب قرار مي گيرد. اين چيز يا فضا از معاني و دلالت هاي ناكران مندي تركيب يافته كه مبدا و غايت آن تعين پذير نيست. در واقع مرزها و كران مندي هاي اثر در نگاه پساساختارگرايانه در جريان بنيان فكني مستحيل مي شود. در اينجا اثر هنري به متن بازمي گردد و اين متن نيز در شبكه يي از متن هاي ديگر و در تعامل با آنها قرار مي گيرد. به تعبيري متن مزبور را مي توان گستره ميان متن تلقي كرد. در نگاه پساساختارگرا مدلول، اعتبار و روايي خود را به دال مي دهد. علاوه بر اين نقد پساساختارگرايان به ساختارگرايي بر دو پايه تكيه دارند؛ نخست آنكه هيچ نظام خود پاينده و به تعبير آنها ساختاري قابل فرض نيست و ديگر اينكه ثنويت ها و دوگانگي هايي كه نظام ساختارگرا مد نظر قرار مي داد اصلاً قابل توجيه نيست. دريدا ضمن نوشتاري كوتاه تحت عنوان «ساختار، نشانه و بازي در علوم انساني» مباني متافيزيكي موجود از دوران افلاطون تا امروز را به چالش كشيد و گفت مفهوم ساختار كليدي ترين مقوله مورد استناد ساختارگرايان متضمن وجهي محور و مدار بوده و به طور كلي محور و كانون از آنجا سرچشمه مي گيرد كه هستي به مثابه حضور مد نظر قرار گرفته و اضافه كرد كه حتي وقتي ما از وجود خود به عنوان منظومه جسم و روح سخن مي گوييم به ناچار آن را در هويتي وحدت يافته مرسوم به من يا ego يا خود متبلور فرض مي كنيم. اين هويت و ماهيت به عنوان شالوده يي وحدت بخش اساس و ساختار همه پديده ها را تبيين مي كند.

دريدا مي گويد متافيزيك غربي از دوران سقراط تعابير متعددي را در بحث از اصول و مبادي و ساختارهاي محوري به كار برده است اما آنچه در اين طيف هاي تقابلي و ثنوي قرباني مي شود طنز، كنايه، استعاره، مجاز و مطايبه است. دريدا انديشه فلسفي غرب را آكنده تقابل مي شمارد و آنها را ذيل تعبير لوگوسانتريسم تحليل مي كند و مي گويد از دوران افلاطون همواره ميان گفتار و نوشتار وجهي دوگانگي حاكم بوده و گفتار بر نوشتار فضل تقدم داشته است زيرا حضور در گفتار اصل است و غياب در نوشتار حكومت دارد. بدين معنا كه نوشتار همواره گرته برداري از گفتار تلقي شده است. دريدا مدعي است ترفندي كه ما را به فهم و دريافت اين مناسبت ياري مي دهد همانا ديكانستراكسيون، واگشايي يا بن فكني است. شگرد اصلي دريدا در به كارگيري بن فكني همانا تعبير ديگرساني و تعليق و تعويق است. بدين معنا كه او تقابل هاي متافيزيكي را در مناسبتي ديگر گونه قرار مي دهد. به نظر او بايد هرگونه مفهوم تقابل را در بوته تعليق گذاشت و از اين رهگذر خود را از طيف هاي تقابلي رها كرد. دريدا مدعي است كه يكي از آفات اصلي نگاه كلام محورانه قبول پيش فرض مبتني بر پايگان تقابلي مرد، زن، غرب، شرق، سفيد، سياه و نظاير آن در تصوير و تجسم روابط انساني است. بديهي است از آغاز رشد و گسترش سينما، هاليوود همواره سوژه هاي سينمايي را پايه همين طيف هاي تقابلي طراحي كرده است. فيلم هايي چون «تولد يك ملت»، «ترمينتور»، «جنگ ستارگان» و نظاير آن همگي بر پايه لوگوسانتريسم تهيه شده اند. از همه مهم تر آموزه دريدا موسوم به فالوگوسانتريسم در فيلم هاي هاليوودي تبلوري عيني يافته است. كليه فيلم هايي كه در دهه 1970 درباره جنگ ويتنام توليد شد؛ نمود و نماد فالوگوسانتريسم بودند. در اين گونه فيلم ها شكست امريكا در صحنه جنگ صورتي واژگون در فيلم به خود مي گيرد و شكست واقعيت به پيروزي مجازي مبدل مي شود.

دلوز و سينما

ژيل دلوز فيلسوف فرانسوي دو كتاب عمده در زمينه سينما به تاسي از نظريه تطور خلاق هانري برگسون منتشر كرد. در اين دو جلد او به هيچ روي در پي بحث نظريه فيلم نبود بلكه كوشيد تا سينما را از منظر فلسفه بررسي كند. او نخست از منظر فلسفي به كاركرد هنر مي پردازد و مدعي است كه ماهيت و منش هنر نيز چون فلسفه نبايد به بازنمايي واقعيت محدود شود بلكه هنرمند نيز مانند فيلسوف حقيقي كسي است كه به دنبال آفرينش آثار خلاق است. به اين معنا كه او بايد به حركت نيروهاي معطوف به تمنا و ميل دامن زند. از دوران افلاطون تا عصر هايدگر فلسفه و هنر همواره دغدغه اصلي خود را حقيقت شمرده اند. دلوز به تاسي از نيچه بر آن است كه اثر هنري با نيروهاي معطوف به تمنا و ميل سر وكار دارد و ارتباط هنر با حقيقت اگر هم قابل فرض باشد جنبه ثانوي خواهد داشت. به تعبيري اثر هنري نيروهاي حيات بخش و تمنابرانگيز را به حركت مي آورد. به اعتباري هنرمند شيوه هاي نويني را در هستي مطرح مي كند و به زندگي و خواست معطوف به آن رنگي تازه مي بخشد. دلوز و فليكس گاتاري در كتاب «اديپ ستيز» در پي آن برآمدند تا دو ستون و استوانه عمده نشانه شناسي، يعني فردينان دوسوسور و ژاك لاكان را به چالش بكشند. آنها سوسور را از منظر استعاره هاي زبان محور نقد كردند و مدعي شدند كه او قاموس پويايي و تكاپو، كارمايه و دستگاه تمنامحور را ناديده انگاشته است اما نقد آنها به لاكان از زاويه داستان عقده اديپً مورد بحث فرويد بود. به نظر آنها اين آموزه فرويدي همواره به عنوان ابزاري درجهت سركوب و واپس زدن به كار مي رود و در غياب دسترسي به مادر، سرمايه داري پدرسالاري را رونق بخشيده است. به گفته دلوز و گاتاري، گره اديپ همواره تمناهاي چندساحتي و بي انتظام را سركوب كرده و راه را بر سودآوري سامان پدرسالار هموار كرده و برخلاف لاكان كه روايت دژآرمانشهر (ديستوپيا) سوژه اديپي را رواج مي داد، دلوز سياست آرماني اميال چندمحوري را تبيين مي كند و يادآور مي شود كه شيزوفرني را نبايد وجهي آسيب رواني تلقي كرد بلكه بايد آن را ابزاري در جهت ستيز با سلطه انديشگون بورژوازي به حساب آورد. دلوز ضمن درهم كوبيدن نظام سوسوري و لاكاني بر آن است تا نظريه منطقي و نشانه شناختي چارلز ساندرز پيرس را جانشين نظريات اين دو كند. به گفته دلوز فيلم را نبايد لانگ سوسوري يا زبان متزي دانست بلكه بايد آن را در چارچوب نشانه شناسي پيرس مورد نظر قرار داد. هرچند كه از نظر وي مناسبت سينما و زبان در زمره مهم ترين مسائل فلسفه معاصر به شمار مي آيد. اما نبايد اين مساله را به رمزجويي سوسوري فروكاست زيرا كه نشانه شناسي سوسوري فيلم و سينما را از كارمايه اصلي و نيروي حياتي اش تهي مي كند. بدين معنا كه كارمايه اصلي سينما يعني حركت در اين سامان همواره مورد غفلت سوسور و پيروان او بوده است. دلوز به تقليد از هانري برگسون در سينما برخورد ميان ادراك و ماده را در قالب حركت مد نظر قرار داد. دلوز مجموعه ناكران مند تصويرها را در توازي با حركت پايدار ماده در جهان همواره در حال تغيير و تحول مد نظر داشت. به نظر او هستي و ماده ايستا و ثابت نيستند. دنياي سينما را نبايد دنياي تصاوير منجمد تلقي كرد. بلكه بايد آن را دنياي تصاوير در حال صيرورت و شدن به گفته هراكليتوس شناخت. فيلم را بايد فرآيند و پويه يي پرشتاب قلمداد كرد. در فيلم «همشهري كين» ما به عنوان مخاطب در معرض امواج سهمگين قرار مي گيريم و زمان

ساز و كار و روال اصلي خود را از كف مي دهد و ما با زمانمندي به مثابه بحراني پايدار روبه رو مي شويم.
يکشنبه 23 تير 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: ايرنا]

[مشاهده در: www.irna.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 237]