گفت وگوي جواد طوسي با سيروس الوند - قسمت دوم از نشانه هاي اصيل و بكرمان دور افتاديم

واضح آرشیو وب فارسی:شبکه فن آوری اطلاعات ایران: گفت وگوي جواد طوسي با سيروس الوند - قسمت دوم از نشانه هاي اصيل و بكرمان دور افتاديم
بخش اول گفت وگوي جواد طوسي با سيروس الوند روز يكشنبه به چاپ رسيد. بخش دوم آن امروز ارائه مي شود و بخش پاياني فردا چاپ خواهد شد.---- چرا بعضي از فيلم هاي شاخص جريان «موج نو» همچون «خداحافظ رفيق»، «تنگنا»، «صبح روز چهارم» ، «فرار از تله»، «رضاموتوري» و «رگبار» در عين حال كه قصه شان را به خوبي روايت مي كردند و ارتباط با مخاطب را هم به بهترين نحو برقرار مي ساختند، فروش چندان مطلوبي نداشتند؟خب، با آنها به نوعي مبارزه مي شد. اكران هاي مناسب را از اين نوع فيلم ها مي گرفتند، همين كاري كه الان هم به نوع ديگري مي شود... همين فيلم بهرام توكلي كه اكران شده و 16 ميليون تومان فروخته (پا برهنه در بهشت)، ظرفيت اش بيش از اين بوده است. منتها بايد حداقل يك ماه در اكران باقي بماند، چرا كه كساني هم اين نوع فيلم ها را دوست دارند اما اساساً چنين فرصتي به اين فيلم داده نمي شود و در همان يكي، دو هفته اول جايش را با فيلم ديگري عوض مي كنند. آن زمان هم همين طور بود، يعني مبارزه بين سرمايه و انديشه هميشه بوده و خواهد بود. باز هم اگر آدم سودجويي ببيند اين قضيه تبديل به جرياني خواهد شد - چون اساساً با انديشه سروكار چنداني ندارد و مي بيند دستش خالي خواهد شد و قافيه را خواهد باخت- نمي گذارد سينماي انديشمند يا سينماي غيرمعمول و متفاوت شكل بگيرد. خب طبيعي است كه اين نوع فيلم هاي متفاوت از اصول شناخته شده زمان خود، زياد فروش نكنند، چون از عشق ها و قهرمان هاي زمان خودشان تبعيت نمي كنند و آنها را برنمي تابند و ضمناً تلخي ها و مرارت هاي اين فيلم ها به مذاق عامه تماشاگران خوش نمي آيد. اگر مي بينيد «قيصر» با توفيق زيادي روبه رو مي شود، چون آن فيلم به نياز فرو خفته يي همچون «عكس العمل» پاسخ مي دهد كه سال هاي سال، چه در ادبيات و چه در سينما، در نطفه خفه شده بود... مساله ديگر اينكه سرمايه ها كم كم از سوي تهيه فيلم ايراني به سمت وارد كردن فيلم ها سوق پيدا كرد. چون در سال 56 يك فيلم ايراني با سرمايه حدوداً 700 هزار الي يك ميليون تومان تهيه مي شد، حال آنكه سرمايه گذار با همان سرمايه مي توانست به راحتي چهار، پنج فيلم خارجي را وارد و با دوبله آنها، آماده اكرانشان كند. قيمت بليت ها هم براي فيلم ايراني و خارجي يكسان بود و خود واردكننده مي توانست هر نوع دخل و تصرفي در فيلم داشته باشد، چون مولف و كارگرداني هم به عنوان مدعي وجود نداشت تا به اين موضوع اعتراضي كند... اين است كه اين دسته از فيلمسازها رفته رفته دچار كمبود بودجه و سرمايه مي شدند و خود به خود بيكار مي ماندند. در نتيجه سينماي نوپاي موج نوي ما به شكست انجاميد و اين مساله ارتباط زيادي هم با وقوع انقلاب ندارد. در سال 56 و قبل از آنكه حركت هاي اجتماعي در شهرهاي بزرگ مثل تهران، تبريز، اصفهان، مشهد و... آغاز شود، تعداد توليدات ايراني به ده فيلم نرسيد. بعد از پيروزي انقلاب، من و عليرضا داوودنژاد و مهدي فخيم زاده اين آمار را درآورديم و به آقاي محمدعلي نجفي كه در آن زمان مسووليت امور سينمايي را به عهده داشتند ارائه داديم و سعي داشتيم ثابت كنيم چه عواملي باعث نابودي سينماي ملي مي شوند و مراقبت كنيم تا اين اتفاق نيفتد. من اكنون شاهد اتفاقاتي در سينما هستم كه به شدت نگرانم مي كند و بيم آن دارم دوباره به وضعيت سال 56 برسيم و علائم اش را به عينه مي بينم. به اين ترتيبي كه ما پيش مي رويم، به نظرم مي رسد در عرض يكي، دو سال جوان هاي مستعدي كه مي خواهند بيايند، همگي دچار مخاطره و هجران خواهند شد و سينماي متفاوت مهجور مي افتد. در عين حال به نظر مي رسد سينماي مبتذل راحت تر دارد پروانه ساخت و اكران مي گيرد و - به طور كلي - بسيار سهل تر از محاق مميزي مي گذرد و اين بسيار خطرناك است.- اما امروز در وضعيتي اين حرف ها را مي زنيم كه آن اكران انبوه فيلم هاي خارجي را هم نداريم و فرصت براي جولان دهي فرهنگي اين سرزمين مهياست، پس مشكل كجاست؟يكسري فيلم هاي خودمان دارد عيناً مثل فيلم خارجي عمل مي كند و - به اصطلاح- گïل اكران ها را مي گيرد.- يعني مافياي اكران...؟دقيقاً. اين كاملاً وجود دارد. ببينيد همه داستان بر سر اكران است...- پس چرا در سال هاي اخير مجموعه آدم هاي مجرب و اهل فن در اين زمينه كه به روابط صنفي و مناسبات بخش خصوصي و ظرفيت هايش اشراف دارند، سكوت اختيار كرده اند؟سكوت نكرده اند، ولي كوتاهي شده است... مثلاً «كانون كارگردانان»، پارسال در نوبت هاي مختلف نامه نوشت و بيانيه صادر كرد و در جلسات شفاهي و متعدد بارها و بارها هشدار دادند حتي كار به كميسيون هاي فرهنگي مجلس كشيد و آمار و ارقام بردند و نشان دادند و گفتند اين طور كه ما دم از معنويت مي زنيم و مي گوييم سينماي ما حاوي نكات انساني است و سينماي خارج واجد چنين نكاتي نيست، اگر حمايت دولتي و سوبسيد را برداريم، همين سينما هم نفس هاي آخرش را مي كشد...مثلاً در مورد همين آقاي «بهنام بهزادي» كه فيلمي ساخته (تنها دو بار زندگي مي كنيم) و از او به عنوان يك استعداد تازه ياد شده و همين فيلمش را هم با بودجه دولتي ساخته، اگر اين بودجه قطع شود شما تصور مي كنيد بخش خصوصي براي سرمايه گذاري فيلم بعدي اش تمايل نشان مي دهد؟ به غير از او جوان هاي اين چند ساله اخير كه حرفي براي گفتن داشته اند مثل پرويز شهبازي، مونا زندي، مازيار ميري آيا خواهند توانست فيلم تازه يي بسازند؟ يا در مورد حميد نعمت الله كه سال ها پيش فيلم خوب «بوتيك» از او به نمايش درآمد و در طول اين همه سال هنوز كار ديگري از او نديده ايم مي بينيم بعد از سال ها باز هم همان دفتر بخش خصوصي همتي نشان داده تا دوباره او بتواند فيلمي بسازد... در آن زمان اگر يك چنين استعدادي پيدا مي شد كه كارش جدا از جريان جاري فيلمسازي بود، بالاخره سرمايه داراني بودند كه زير دست و بال شان را بگيرند و به آنها سرمايه براي كار بدهند. مگر امير نادري با مرارت هاي بسيار و پس از ساخت و نمايش فيلم «خداحافظ رفيق» موفق نشد در دفتر علي عباسي فيلم هاي بعدي اش («تنگنا» و «تنگسير» ) را بسازد؟-تفاوت عمده شرايط امروز با اوايل انقلاب اين است كه در آن موقع افرادي نظير مهدي فخيم زاده براساس اين تعصب صنفي، خودش را به تفكر دولتي آقاي انوار و بهشتي تحميل مي كرد و در اين ميان يك بحث و كشمكش كلامي منطقي صورت مي گرفت... به اعتقاد من در شرايط حاضر اقتضا مي كند حوزه معاونت سينمايي يك كميته مشاوره متشكل از افرادي همچون مهدي فخيم زاده، سيروس الوند، عليرضا داوودنژاد ،محمدمهدي دادگو و ... داشته باشد تا بتوانند پيشنهادهاي كارشناسي و راهبردي بدهند... چرا امروز در وضعيتي كه ما- از منتقد گرفته تا فيلمساز و تهيه كننده و سينمادار- بحران را به طور عمومي قبول داريم، شماها كنار نشسته ايد؟ من جداً فكر مي كنم امثال شما كه دوره هاي مختلف و مقاطع بحراني را شاهد بوده ايد، بايد خودتان را به اين وضعيت نابسامان و انفعالي تحميل كنيد. صنف و اتحاديه به جاي دسته بندي و دامن زدن به اختلافات داخلي بايد به آن شأن و منزلت حرفه يي و صنفي مطلوب برسد تا به عنوان يك مغز متفكر اجرايي عمل كند و حقانيت خود را به سياستگذار دولتي به اثبات رساند و در اين شرايط حساس و سرنوشت ساز سينماي ايران نقشي موثر و سازنده از خود به جا بگذارد. متاسفانه نيروهاي ما گاهي موازي با ما و زماني برخلاف حركت ما عمل مي كنند. ماجرا تا حدي تراژيك تر از نكته يي است كه به آن اشاره مي كني. من اين حرف را قبول دارم كه چرا براي شنيدن پيشنهاد آدم هايي كه توجه به اتفاقات و رويدادهاي در حال وقوع دارند، كميته يي به وجود نمي آيد؟ اما بعضي اوقات همين كميته مورد نظرت با كساني تشكيل مي شود كه قلباً دوست دارند اين اتفاق نيفتد، مساله اصلي هم تنها مساله منافع است... به نظر من بايد ببينيم چه اتفاقي افتاده كه منافع سرمايه گذار و تهيه كننده و پخش كننده و صاحب سينما با منافع دولتمردان، مشترك شده است. آيا اين سرمايه گذارهايي كه به فروش هاي سرسام آور ميلياردي در سينماهاي تهران و شهرستان ها مي رسند، دغدغه فرهنگ و شعائر معنوي و انساني حاكميت را دارند؟ آيا فيلمسازهايي كه هر فيلمي را با هر موضوع و مضمون به هر شكل و شمايلي مي سازند، باقي حرف ها را تنها شعار مي پندارند؟ بعضي اوقات با خودم فكر مي كنم در آن زمان اگر ما با سالن نمايش دعوا داشتيم، تالارهاي نمايش تماماً در دست بخش خصوصي بود ولي در زمان حاضر اكثريت تالارها را بخش دولتي در اختيار دارد و چندين نهاد دولتي تعداد زيادي سينما در سطح كشور را تحت سيطره خود دارد و حتي پخش فيلم هاي پرقدرت هم در دست آنها است. بنابراين سرمايه گذارهاي دولتي، هم فيلم مي سازند هم آنها را در كشور پخش مي كنند و هم سينماها را تحت قيموميت و مالكيت دارند... من حرف شما را تاييد مي كنم و شخصاً بر اين باورم كه همه بچه هاي سينما و ايادي مطبوعات و آنهايي كه اعتقاد به درستي اين حرف دارند بايد هم صدا شوند و حرف شان را به كرسي بنشانند و بگويند در شرايط فعلي سينماي ما مي تواند به فروش مطلوب برسد، ولي برعكس روز به روز از محتوا خالي تر شده و متاسفانه «فيلمفارسي» گذشته كه تنها حجابش را رعايت كرده و صحنه هاي غيرشرعي ندارد، با همين ظاهر مشروع بهترين اكران ها را در اختيار مي گيرد. از سوي ديگر مردمي كه گرفتار و خسته از كارهاي روزمره اند از اين فيلم ها استقبال مي كنند و يا عده يي صرفاً به دليل تفريح به سينماها مي روند. ما هم مخالف تفريح نيستيم و معتقديم نوع فيلم هايي كه آقاي فرح بخش و عليخاني مي سازند نبايد تعطيل و منسوخ شود ولي در عين حال نبايد وجه غالب اكران هاي ما باشد، كما اينكه نوع سينماي آقاي كيارستمي هم بايد به تماشا گذاشته شود، اما نبايد وجه غالب شود. هر دو گونه اين فيلم ها به ميزان پتانسيل تماشاگران و استقبال آنها بايد وجود داشته باشند. اين تناسب در حال حاضر به هم ريخته و حالت منطقي و موجهي ندارد. نوع سينمايي كه از آقاي كيارستمي تبعيت مي كند، روز به روز مهجورتر و سينمايي كه از جريان مخالف پيروي مي كند هر روز قوي تر و حاكم تر مي شود و امكان دسترسي به تبليغات شهري همه جانبه و وسيع را هر چه بيشتر به دست مي آورد.-موقعيت جغرافيايي فعلي و سالن سازي به صورت انبوه در سطح شهر را چقدر و تا چه ميزان و درصدي در موفقيت سينماي ما دخيل مي بيني؟تا بيش از 50 درصد... شما ببينيد بازسازي و راه اندازي مجدد سينما «آزادي» بعد از سال ها فرسايش و خاموشي، درست به مانند ورزشكاري كه هر از چندگاه با دادن يك «برك» و آب خنك روحيه تازه يي در او مي دمند تا دوباره به ميدان بيايد، در همه ما ايجاد تجديد روحيه و اعتماد به نفس كرد اما تنها راه اندازي اين سينما تكافو نمي كند. شما مي داني در تهران چند ميليوني سابق، سينماها مختص محدوده خاصي مي شد. بالاي شهرش به خيابان عباس آباد و شرقش به جاده قديم و غربش به خيابان ولي عصر ختم مي شد. اين محدوده تمامي سينماهاي تهران شش، هفت ميليوني بود. اين چه ارتباطي با تهران 17 ميليوني مي تواند داشته باشد؟ شما اگر با سرعت از جاده قديم شميران به سمت شرق براني تا يك ساعت ديگر هم هنوز در تهراني و ديگر اصلاً سينمايي نمي بيني، سينماهاي چند سالنه هم راهگشا نيست، چون درست است بر تعداد صندلي ها افزوده شده، اما به همان ميزان از عده تماشاگر كاسته شده است. يك سالن سينما با 900 صندلي را تبديل كرده اند به سه سالن و هر كدام با 300 صندلي، با تصور اينكه سه سينما ساخته اند، بعضي از سالن هاي اين سينماها از شدت كوچكي و تعداد محدود صندلي ها، شبيه به سالن هاي نمايش بعضي از استوديوهاي ما است...-البته اين سينماها هم احتياج به فيلم هاي جذاب دارند...اما وجود سالن ها نمي تواند بي تاثير باشد. فراموش نكنيم فيلمسازان ما نشان داده اند كم و بيش ذائقه تماشاگران را مي شناسند. ما در همين شرايط هم شاهد فروش مطلوب بعضي از فيلم هاي خوب بوده ايم. مثل چند فيلم از داريوش مهرجويي، فيلم هاي «روسري آبي» و «زير پوست شب» از خانم رخشان بني اعتماد، «شوكران» از بهروز افخمي، يكي دو فيلم از خودم و... چند فيلم ديگر كه زياد هم به سليقه تماشاگر نزديك نشدند، اما در عين حال از فروش هاي قابل قبولي برخوردار بودند.-بد نيست مروري بسيار اجمالي بر كارنامه سينمايي ات داشته باشيم. به تصور من وجه مشخصه سيروس الوند، چه دوراني كه هنوز به طور عملي وارد عرصه سينما نشده بود و كار مطبوعاتي مي كرد، چه وقتي كه مقوله فيلمنامه نويسي را تجربه مي كرد و چه زماني كه به صورت عملي به جرگه كارگردان ها پيوست، همواره به بخش خصوصي تعلق خاطر داشته و دارد. با آنكه در آن شرايط اوليه، تو آن تجربه كامل حرفه يي را نداشته يي، ولي از همان اول به فكر نوعي هويت مندي براي بخش خصوصي بودي و در عين حال به خوبي شرايط آن دوران را درك مي كردي. زماني به عنوان يك منتقد از «قيصر» دفاع مي كني يا وقتي براي ديگران فيلمنامه مي نويسي هم باز انگار تاثيرپذيري خودت را از «سينماي وسترن» به صورت آداپته شده ايراني عرضه مي كني(فيلمنامه ميعادگاه خشم براساس فيلم آخرين قطارگان هيل). وقتي هم وارد كار فيلمسازي مي شوي، در يك نگاه واقع بينانه فيلم هايي چون «نفس بريده» يا «فرياد زير آب» را مي سازي كه من شخصاً نشانه هاي ابتذال در آنها نمي بينم. بله عوامل مختلف فروش مثل قصه ملودرام و آواز و حادثه پردازي وجود دارد، ولي تركيب متعادلي بين آنها در جريان است... اين نقطه وصل پيدا كردن با بخش خصوصي و تلاش براي هويت يابي آن، به چه برمي گردد؟تو اين را عيب مي بيني يا حسن؟-مسلماً حسن مي بينم. من به شدت اعتقاد دارم سينماي ما اگر بخواهد از اين بحران به سلامت عبور كند، بايد از بضاعت هاي بخش خصوصي استفاده كند؛ منتهي يك بخش خصوصي توانمند و هويتمند و زمانه شناس كه بتواند ميان فرهنگ و اقتصاد و وجه صنعتي اين رسانه و مخاطب شناسي آن توازن ايجاد كند.خب، من سال 63 وقتي فيلم «آوار» را در بخش خصوصي ساختم، انتظار برخورد و حمايت خيلي بهتري را از سوي مطبوعات و -به خصوص- مسوولان داشتم ولي مجبور شدم دو سال تمام بيكار بمانم تا بتوانم فيلم بعدي ام را جلوي دوربين ببرم. البته امكانات ساخت فيلم بعدي ام(محموله) هم باز در بخش خصوصي فراهم شد. در شرايطي كه پس از نمايش فيلم «آوار» از طرف وزير آموزش و پرورش وقت تقديرنامه دريافت كردم، اما هيچ گونه حمايت عملي ديگري از من و كارم نشد. چه كاري از دست من برمي آيد وقتي به چشم مي بينم و عملاً احساس مي كنم كه دولت به فكر يافتن سيروس الوندهاي خودش است، كمااينكه سعي مي كند كيميايي ها و مهرجويي هاي خودش را هم پيدا كند، بودجه يي كلان طي اين سال ها صرف شد تا جاي فيلمساز هاي گذشته را پر كنند يا در صورت امكان، فيلمسازهاي قبلي را حذف كنند و كنار بگذارند. در جايي از زبان «ناصر تقوايي» نقل شده كه طي اين سال هاي پس از جنگ، يازده فيلمنامه مختلف در ژانر «سينماي جنگ و دفاع مقدس» به مسوولان ارائه داده و عيناً هر يازده فيلمنامه رد شده و اجازه ساخت نگرفته است. شما حسابش را بكنيد براي ساخت فيلمي درباره دفاع مقدس خطه جنوب چه كسي از ناصر تقوايي كه خودش بچه جنوب ايران است و سال ها پيش حتي در فيلم هاي كوتاه مستندش درباره مردم جنوب و خصايص و سنت هايشان حرف زده و كنكاش كرده و امتحانش را عملاً درخصوص فيلمسازي حرفه يي از هر حيث پس داده، ارجح است؟ يعني واقعاً از يازده فيلمنامه آدم شناخته شده يي همچون او، يك فيلمنامه هم براي ساخت فيلم قابل پذيرش نبوده و تمامي آنها «ضدجنگ» شناخته شده اند و دفاع مقدس مان را زير سوال برده اند؟ من كه بعيد مي دانم با تعصب و عرقي كه تقوايي عزيز نسبت به آن خطه و مردم بومي آن منطقه دارد، نتوانسته باشد سناريوي قابل قبولي را سر و سامان بدهد. خود او در ادامه مي گويد؛«من به اين نتيجه رسيده ام آنها دارند بودجه مي گذارند تا فيلمسازان مورد نظرشان را تربيت كنند و فقط و فقط خودشان در خصوص جنگ فيلم بسازند...» اين اتفاق در حوزه هاي ديگر همه افتاده است، چرا كه مي بينيد راجع به جامعه شهري هم مي گويند هر كسي نبايد حرف بزند. تنها آدم هايي بايد در اين زمينه سخن بگويند كه وجه «خودي» شان به اثبات رسيده باشد و عجيب اينجاست در هيچ كجا مثل سينما، «خودي وغيرخودي» خودش را نشان نداده است. مثلاً يكي از چهره هاي خوب و شاخص سينماي بعد از انقلاب ما ابراهيم حاتمي كيا است و حتي اعتقاد دارم اگر انقلابي هم در اين مملكت پا نمي گرفت و به ثمر نمي نشست، باز هم او به دليل ذوق بسيارش به طور قطع فيلمساز مي شد. اما وقتي در تلويزيون قسمتي از مراسم «شب كارگردان ها» را به نمايش مي گذارند، بيش از همه درباره حاتمي كيا حرف مي زنند و نشانش مي دهند. انگار نه انگار در آن شب افراد ديگري هم صحبت كرده اند و تقدير شده اند. شما حتي يك لحظه تصويري از ناصر تقوايي كه مهم ترين جايزه آن شب را تحت عنوان «يك عمر فيلمسازي» گرفته است نمي بينيد. همين مسائل را- كه چندان كوچك هم نيستند- اگر كنار هم بگذاريد، مي بينيد صراحتاً دارند پيام مي دهند و مي گويند «ما تنها درگير خودمان نيستيم، ما درگير جرياني هستيم كه آن جريان دوست دارد اگر غر هم زده مي شود، توسط آدم هاي خاصي زده شود». اگر انتقادي مي شود و فيلمي تلخي ها و سياهي ها و ناهنجاري هاي جامعه را منعكس مي كند، اين آينه در دست هر كسي نباشد و انتقاد فقط از جانب افراد خودي باشد و بس...-به خوب نكته يي اشاره كردي. فكر مي كني چرا رسانه تلويزيون تا اين حد در جامعه ما حساسيت ايجاد كرده است؟در درجه اول اين حساسيت را به اين رسانه داده اند و عده يي هم شايد بيش از حد به آن حساس شده اند، چون در هر حال اقبال عمومي را به دنبال دارد. اما نمونه هايي هم داشته ايم كه ثابت مي كنند اين حساسيت ها زيادي و نامتعارف است. اگر يادتان باشد مي گفتند فيلم «آدم برفي» اگر اكران شود يك اتفاق عجيب و غريب مي افتد و چنين و چنان مي شود. اتفاقاً همين تصور درباره فيلم «سنتوري» هم وجود دارد كه كاملاً غلط است. واقعيت اينجا است كه فيلم ها در «توقيف» ورم مي كنند و تبديل به يك بمب مي شوند... اين حساسيت در بسياري موارد نابجا و بي جهت است. مگر نمي گوييم مردم به چنان درجه يي از شعور رسيده اند تا خودشان به تشخيص مسائل و مصالح خودشان بنشينند. چطور در جريانات سياسي و انتخابات آنقدر به مردم بها مي دهيم كه خودشان نماينده هاي اصلح شان را گزينش كنند ولي وقتي به سينما مي رسيم، چنين حق و حقوقي را از مردم دريغ مي كنيم؟ اين همان مهرجويي است كه چند دوره بهترين جوايز جشنواره فجر را به او دادند. در همين چند ساله براي فيلم هاي «سارا» و «پري» جايزه بهترين فيلمنامه و براي فيلم «هامون» جايزه بهترين كارگرداني را گرفت. جدا از اينها از او در يكي از همين دوره هاي اخير جشنواره به عنوان چهره شاخص سينماي ايران از قبل از انقلاب تا به امروز رسماً تقدير به عمل آمد و از همه اينها گذشته مهرجويي تنها چهره يي است كه امام(ره) در حرف هايش به او اشاره كرد و از فيلم «گاو» به عنوان فيلمي كه به مراتب از فيلم هاي خارجي مشابه قوي تر است، ياد كرد. اين كلام باعث شد نگاه به سينماي ايران و فيلم هاي ايراني به طور كلي تغيير كند و سينمايي كه مي رفت به تعطيلي مطلق بكشد، مجدداً احيا و راه اندازي شد. سينما از مقوله هايي بود كه در بسياري جاها به عنوان «فعل حرام» از آن ياد مي كردند. حال چه شده است كه از مهرجويي به عنوان كارگرداني نام مي برند كه گويي يا جامعه را نمي شناسد يا سوءنيت دارد، بعضي ها مي گويند؛ گويا نمي خواستند «سنتوري» فروش خيلي بالايي داشته باشد. اگر مطمئن بودند اين فيلم در اكران شكست مي خورد، شايد اجازه اكران به آن مي دادند اما چون بيم از فروش بسيار بالاي آن مي رفت، جلويش را گرفتند...-يعني الگوپذير نشود؟بله، به هر حال نمي خواستند بگويند چنين فيلمي مورد تاييد و اقبال مردم است. فراموش نكنيم سينما يك رفراندوم غيرمستقيم است. استقبال از يك فيلم و نرفتن به ديدن آن فيلم ديگر، خود به خود حالت نوعي پيام به دولت ها را دارد و هميشه همين طور بوده... اگر در دوره يي فيلم هاي «كوستا گاوراس» در كشورهاي جهان سوم طرفدار پيدا مي كرد، در واقع مردم اين كشورها با استقبال از فيلم هايي همچون «Z» و «حكومت نظامي» به صورت غيرمستقيم داشتند پيام مي دادند كه اين اختناق و ديكتاتوري حاكم بر جامعه خودمان را نمي خواهيم. همين طور توفيق فيلم سياه و سفيد و تلخ و چرك «جيلو پونته كوروو» به نام «نبرد الجزيره» هم از همين دست پيام ها به دنبال داشت. سينما چنين خاصيتي دارد و ما نمي توانيم جلوي اين پيام ها را بگيريم يا آنها را نشنويم. مردم با استقبال انبوه و گسترده از فيلمي همچون «قيصر» در پيش از انقلاب، به صورتي غيرمستقيم اعلام كردند كه ما چندان اعتمادي نداريم اين قاتل در مراحل بعدي نجات پيدا كند يا اعدام شود. ديگر اطميناني هم به افسر، پليس و حاكميت و قانون نداريم.-فكر نمي كنيد نشنيدن اين پيام ها و «خود را به كوچه علي چپ زدن»، ممكن است زنگ خطر و تراژدي بعدي را در پي داشته باشد؟اتفاقاً اين پيام را بايد پيش از همه، مسوول دولتي بگيرد. اوست كه در واقع- بيشتر از من و شما- بايد دلسوز جامعه باشد. او كه به عنوان يك مدير انتخاب شده، حتماً واجد خصوصياتي است و قطعاً به لحاظ شخصيتي، سوادش و اشرافش به سينما گزينش شده است وگرنه- مثلاً- به رياست شعبه يك بانك در تجريش منصوب مي شد. اگر او در ارشاد و فارابي و هر كجاي ديگر در جاي مسوول امور سينمايي نشسته است، با نظرش مي تواند فيلمي را راه اندازي كند يا فيلم ديگري را به تعطيلي بكشاند، مي تواند به فيلم ها جهت دهد يا تركيب مورد نظر هيات انتخاب و داوري را رقم زند.پس اوست كه بايد جلوتر از همه اين پيام ها را بگيرد و ببيند مردم تا چه حد فيلم دي وي دي و سي دي «سنتوري» را مي خرند و مي بينند و آن را دوست دارند. اگر اين استقبال مردم را ناديده بگيرد، درست مانند زخمي است كه رويش را با يك چسب بپوشانيد و آن را نبينيد و بگوييد زخم خوب شده است. شما با پوشاندن ظاهرش آن را نمي بينيد، ولي آن زخم در داخل رگ و پي تان نفوذ و در خون تان حركت مي كند. زماني آن را مي بينيد و از ماهيتش مطلع مي شويد كه بدل به غده يي سرطاني شده و راه معالجه يي برايش وجود ندارد. اگر من اين حرف ها را مي زنم صرفاً از سر دلسوزي است وگرنه آدمي مثل من، كم و بيش دارد كارش را مي كند و مي تواند كلاه خودش را سفت نگه دارد تا باد نبرد.-اتفاقاً سرانجام و وضعيت فعلي داريوش مهرجويي مي تواند بهانه خوبي براي آسيب شناسي معاصر سينماي ايران باشد. شما هم نسل هاي مهرجويي را با او مقايسه كنيد. بسياري بر اين عقيده بودند كه از فيلمسازان آن نسل، مهرجويي تنها كسي است كه زمانه شناس خوبي به حساب مي آيد و هوشمندي خاصي در جهت درك درست شرايط دائم در تغيير و تبديل اين دوران دارد. در ميان فيلمسازان باقي مانده از آن نسل، همچون كيميايي، تقوايي، بيضايي وكيارستمي ، مهرجويي موفق ترين فيلمساز اين زمانه در سرزمين خودش بوده است. اما ببينيد ما در چه شرايط مبهم و غيرقابل پيش بيني و پرسوءتفاهمي به سر مي بريم كه حتي مهرجويي هم كم مي آورد، يعني او نيز با همه هوشمندي هايش در يك نقطه آسيب پذير قرار مي گيرد.بگذاريد يك مورد را بررسي كنيم. آدم هايي مثل مسعود كيميايي، داريوش مهرجويي، بهرام بيضايي، ناصر تقوايي، عباس كيارستمي، علي حاتمي، جلال مقدم و امير نادري كه در ميان فيلمسازان درباري جاي نمي گرفتند يا كارگردان هايي نبودند كه رشدشان از طريق بودجه و سرمايه هاي دولتي باشد و سوپاپ اطمينان دولت و حكومت محسوب شوند، در عين حال كساني هم نبودند كه با وقوع انقلاب قهر كنند و از اين مملكت بروند. اتفاقاً اينها كساني بودند كه ماندند و كار كردند و هر كدام شان سوابق و عملكردهاي مختلفي داشتند. حال ببينيم عملكرد اين آدم ها بعد از انقلاب به چه صورتي است؟امير نادري، «جست وجو» و «دونده» را ساخت و كلاً كارهاي برجسته او بعد از انقلاب بود. علي حاتمي چند فيلم و يك مجموعه تلويزيوني پرمخاطب (هزاردستان) را ساخت و در اين دوران اعتبار بيشتري كسب كرد. كيارستمي اساساً بعد از انقلاب مطرح شد و كشفش با فيلم «خانه دوست كجاست؟» در جشنواره فجر صورت گرفت. تقوايي يكي از قوي ترين كارهايش (ناخدا خورشيد) را بعد از انقلاب ساخت كه يكي از بزرگ ترين جوايز جهاني را در فستيوال لوكارنو به دست آورد. بيضايي نيز در اين دوره زيباترين فيلم زندگي اش يعني يعني «باشو، غريبه كوچك» را ساخت. مهرجويي و كيميايي هم كه فيلم ها و كارهاي متفاوت و متعددي داشتند. متاسفانه جلال مقدم و علي حاتمي فوت شدند و به خصوص در مورد علي حاتمي جايش به هيچ وجه پر نشده است. در ميان جوان هاي فيلمسازمان كساني هستند كه كارهايشان متاثر از كيميايي يا كيارستمي است. اما هيچ كدام آنها، ما را به ياد علي حاتمي نمي اندازند و اين خودش يك نقطه تراژيك محسوب مي شود. كيارستمي رفته رفته خرجش را جدا كرده و ديگر نمي توانيم از او به عنوان فيلمساز سينماي ايران نام ببريم و اگر برنده جايزه يي هم در اينجا شود، بايد غياباً آن جايزه را بدهند، چون او اغلب در اينجا نيست تا جايزه اش را شخصاً بگيرد. در مورد امير نادري مي دانيم آدمي چون او اگر از ايران مي رود، به خاطر آن است كه در اينجا نمي تواند كار كند وگرنه او آدم اين فضاست و كسي نيست كه دچار سراب خارج باشد. اما تقوايي در عمل و بعد از دو فيلم نيمه كاره يي كه از او مانده، بدل مي شود به آدمي منزوي و تلخ و كناررفته. بيضايي هر 10 سال يك بار امكان فيلمسازي پيدا مي كند. مي ماند كيميايي و مهرجويي كه اتفاقاً كم و بيش تماشاگر داشته اند و غيبت هاي كاري شان به بيشتر از دو يا سه سال نينجاميده است. مهرجويي با اين اتفاقي كه براي «سنتوري» افتاده، فعلاً شاكي و بي انگيزه است. كيميايي هم اگر مدرسه سينمايي اش را نداشته باشد، تبديل شده به فيلمسازي در مطبوعات و هميشه درباره او در مطبوعات صحبت مي شود. او كمابيش فيلم هايي مي سازد و سرمايه فيلم هايش را هم خودش فراهم مي كند. اين وضعيت فيلمسازهاي برجسته ماست كه مدعي هستيم سينماي نوين ايران را پايه ريزي كرده اند. كارگردان هايي كه به طور مستقيم و غيرمستقيم شاگردان بسياري را تربيت كرده اند و همين شاگردان به صورت كارگردان هاي جديدمان، تحت تاثير همين فيلمسازهاي قديمي قرار دارند. اين البته ادعايي است كه مسوولان دولتي هم به آن اذعان دارند. خب به صورت خوش بينانه اگر فرض كنيم كارگردان هاي جديدي هم عرض فيلمسازان گذشته پيدا كنيم، چه تضميني وجود دارد تا آنها هم به سرنوشت فيلمسازهاي گذشته دچار نشوند؟ معمولاً ما نسبت به اين نكته بسيار مهم بي توجهيم.-در مورد خودت وقتي فيلم هاي اين دورانت را مرور مي كنيم، مي بينيم برخلاف آن اصرار و الزام، عده يي كه مي خواهند تو را در فيلم شاخص ات (يك بار براي هميشه) متوقف كنند، قابليت ها و توانايي هايت را در فيلم هاي «شب حادثه»، «چهره»، «مزاحم» و حتي «دست هاي آلوده» نشان داده يي. درباره اين آخري ممكن است بگويند فيلمي است كه بيشتر براي گيشه ساخته شده، اما آن را در قالب خودش فيلم خوش ساختي مي دانم كه قصه اش را نسبتاً خوب تعريف مي كند و به بازي ها توجه شده است. مي خواهم اين طور نتيجه گيري كنم كه اگر موقعيت هاي مناسبي نصيبت شود، اين توانايي بالقوه را داري تا «يك بار براي هميشه»هاي ديگري را بسازي. چرا اين اوج و فرود در كارنامه سينمايي اين دورانت به چشم مي خورد؟ چرا در سال هاي اخير به ناگزير- بنا به گفته خودت- جذب تلويزيون شده يي و به ساخت «تله فيلم» روي آورده يي؟بهتر است بپرسيم عوامل فيلم «يك بار براي هميشه» الان چه مي كنند و به چه كاري مشغولند؟ آيا خسرو شكيبايي مشغول بازي در «يك بار براي هميشه» ديگري است؟ فاطمه معتمدآرياي بازيگر يا فرهاد صباي فيلمبردار، دست اندركار فيلم ديگري با توش و توان «يك بار براي هميشه»اند؟ آيا مجيد مدرسي تهيه كننده مشغول تهيه اثر ديگري هم سنگ آن فيلم است؟ زماني اين سوال را بايد مستقيماً از من بپرسي كه عوامل آن فيلم همگي در حال ساخت و پرداخت فيلمي در آن حد و اندازه باشند و تنها من تداوم كاري ام را از دست داده باشم. اگر مي بيني ديگر عوامل آن فيلم در حال حاضر مشغول ساخت كمدي هاي ارزان و پرفروش يا كارهاي راحت تري اند، به دليل آن است كه به طور كلي كارهايي شبيه به آن فيلم ديگر در بخش خصوصي ساخته نمي شوند. در همان ايام و در همان دفتري كه من «يك بار براي هميشه» را ساختم، سال قبلش «دندان مار» كيميايي و سال پيش ترش «هامون» مهرجويي ساخته شده بود و سال بعد «رقص خاك» جليلي و «روسري آبي» بني اعتماد ساخته شد. در آن زمان خسرو شكيبايي سناريوها را رد مي كرد و هر سناريويي را بازي نمي كرد، در حالي كه الان او را در نقش هاي مكمل فراوان هم مي بينيد. اگر فيلم هاي بعدي من به قوت آن فيلم نيست، به دليل آن است كه متاسفانه سينماي ما به سمت و سوي آن نوع فيلم ها حركت نكرد. در هر حال وظيفه اهالي سينما اين است كه اگر تشخيص مي دهند خطري كل سينما را تهديد مي كند، هشدار بدهند و حركتي داشته باشند. ضمن آنكه اين خطر خاص، نياز مبرم به كمك و همراهي مسوولان هم دارد. تشخيص همين مطلب به ظاهر كوچك كه پرفروش ترين فيلم هاي ما الزاماً بهترين فيلم هاي ما نبودند و حتي برعكس نازل ترين كارهايمان به حساب مي آمدند، مساله يي بسيار مهم و راهبردي است.-به عنوان كارگرداني كه به اصول و قواعد كلاسيك سينما اهميت مي دهي، قبول داري كه در قبال افول سنت ستاره سازي و بها ندادن به آن، متمركز كردن اين جذابيت روي دو سه بازيگر نيز مي تواند به تدريج زمينه انحرافي ايجاد كند. همين محمدرضا گلزار به عنوان يك چهره جوان پسند، اگر در يك روند متعادل بخواهد كار كند و تجربه كسب كند، مي تواند به بازيگر بهتري بدل شود، اما مي بينيم كه امثال او و امين حيايي بيشتر پاي ثابت فيلم هاي بازاري و گيشه پسند هستند.اين گفته ات را به طور دربست مي پذيرم و در ارتباط با آن جا دارد به خاطره يي اشاره كنم. صحنه يي را در فيلم «تله» مي گرفتم كه در آن همين بازيگر خوش گيشه(محمدرضا گلزار) بازي داشت. در پايان يك پلان به نظرم رسيد او حس و حال صحنه را به درستي درك كرده و به خوبي بازي مي كند. ساعتي نگذشت و ناگهان متوجه بگومگويي شدم و وقتي جريان را پرسيدم، گفتند گريمور مي خواهد موي پشت سر گلزار را كوتاه كند و او زير بار نمي رود، چون قرار عكاسي براي يك كار تبليغاتي دارد، وقتي اين دو را كنار هم بررسي كردم، ديدم ساعتي پيش داشتم به بازي خوب او و قابليت هايش فكر مي كردم، اما خيلي زود دوباره آن هويت مانكن و محبوب بودن و پوستر بزرگش تا روي «بيلبورد» اتوبان ها رفتن خودش را نشان داد. گلزار بازيگر خوبي است، مشروط بر آنكه از موقعيت او براي ساخته شدن فيلم، خوب استفاده شود.-فيلم «زن دوم» در چه شرايطي شكل گرفت و به تو پيشنهاد شد؟ با توجه به كارنامه سينمايي بعد از انقلابت تصويري كه از تو براي بخش وسيع مخاطبانت وجود دارد، فيلمسازي است كه در حوزه هاي اجتماعي بهتر خودش را نشان مي دهد. اما از منظر ديگر مي توانيم چنين توضيح و توجيهي را براي ساخته شدن «زن دوم» از سوي تو داشته باشيم كه مي خواهي بگويي «من به عنوان يك فيلمساز حرفه يي مي خواستم اين بار گونه ملودرام را تجربه كنم.» بايد بگويم همه اينها مشمول پاسخ من خواهند بود. فيلمسازي كه در حوزه سينماي اجتماعي كار مي كند، بيشتر از فيلمسازان ديگر گرفتاري و دردسر دارد. اولاً سراغ موضوعات و منابعي مي رود كه سرمايه گذاران رغبت چنداني براي سرمايه گذاري در آن زمينه ها ندارند، چون پرداختن به جامعه بيشتر فيلم را تلخ مي كند تا شيرين. از طرف ديگر مسوولان هم دچار مشكل يا سوءتفاهم مي شوند. تعبير آنها چنين است؛«چقدر مي خواهيد تلخي و سياهي را نشان بدهيد؟ در صورتي كه امروزه جوان هاي ما با اين همه مصائب و مسائل نياز به روحيه و اميد و... دارند.» اين بحث را نه مي شد صريحاً تاييد و نه به راحتي رد و تكذيب كرد. مگر وظيفه سينما در اين ميان چيست؟ من فكر مي كنم دميدن روح اميد و حركت در جوان ها وظيفه جاهاي ديگري است و قرار نيست فيلمساز به صورت مقطعي و تاكتيكي در جوان ها ايجاد حركت و روحيه و اميد كند. بنابراين من هم مثل بسياري ديگر در اين حوزه، دچار معضل و مشكل شدم.-مي خواهم ببينم تو كه پيش تر فيلم هايي مثل «ريشه در خون» و «چهره» و «يك بار براي هميشه» را ساختي، با وجود عيني تر شدن تناقضات جامعه، اساساً از سياست و پرسه زني اجتماعي وازده و روگردان شده يي؟من كه فيلم سياسي نمي ساختم.-منظورم سياست در يك تعريف جامعه شناسانه است.يك مثال در همين رابطه مي زنم. زماني مي خواستم فيلمي به نام «خاتون» را بسازم كه شرح حال يك دختر شمالي است كه دچار شكست عشقي و خانوادگي مي شود. او شيريني خورده پسرعمويش است و اين پسرعمو دفعتاً با دختر يك پارچه فروش پولدار ازدواج مي كند. دختر كه در ميان قوم و خويش اندكش سرشكسته شده، به رغم رضايت والدينش، از همان شهرك كوچك شمالي كوچ مي كند و به خانه برادرش در تهران مي رود. برادر او كارگر يك كارخانه در حال تعطيل است و براي مخارج يوميه خود هم درمانده و محلي براي پذيرايي از خواهرش ندارد. دختر درمي يابد سربار برادر است، چون برادر تنها يك اتاق اجاره يي دارد. كارخانه هم به دليل عدم پرداخت حقوق كارگران تعطيل شده و برادر سردمدار اعتصاب كارگران است و مي خواهد حقوق عقب مانده شان را احيا كند. دختر كه روحيه يي «اختياري» دارد و تن به «جبر» نمي دهد، ناچار مي شود در جاهايي به عنوان مستخدمه موسمي كار كند و اتفاقاً سر از خانه و خانواده صاحب كارخانه يي درمي آورد كه به دليل اعتصاب كارگران تعطيل است. در اين گير و دار، دختر با معضلات و مسائل مختلفي روبه رو مي شود و اتفاقاً همه جا نجابت و اصالتش را حفظ مي كند. بي رحمي هاي شهر بزرگ رفته رفته معضلات و مشكلاتش را به دختر نشان مي دهد. در پايان اين دختر سرخورده و سرشكسته به شهرك شمالي زادگاهش برمي گردد، اما در پاكي و نجابتش هيچ خدشه يي وارد نشده است. شما مي بينيد كه اين داستان تم مثبتي دارد، اما همين قصه را نتوانستم بسازم.-در چه سالي تصميم به ساخت آن داشتي؟همين پارسال، و فيلمنامه را هم براي پروانه ساخت ارائه داده بودم. اگر بگويم چه ايرادات وحشتناكي به اين قصه گرفتند، شايد باورت نشود.از سوي ديگر تهيه كننده ها هم با موضوع قصه موافق نبودند و مي گفتند فيلم هاي ديگري با همين زمينه قصه پيش از اين ساخته و نمايش داده شده و با استقبال تماشاگران روبه رو نبوده است. پس مي بيني كه من به راحتي تن به جريانات روز ندادم و به راحتي مي توانستم يك «تله» ديگر بسازم. در همين حال و هوا بدون هيچ پيش زمينه يي به صورتي كاملاً غيرمستقيم با سناريوي «زن دوم» كه توسط خانم فرشته طائرپور نوشته شده بود، برخورد كردم. خانم طائرپور فيلمنامه اش را براي گرفتن يك نظر مشورتي به من داد و اتفاقاً خودش هم اولين كسي بود كه به من پيشنهاد ساخت آن را داد.-در آن موقع مي دانستي قبلاً «احمد اميني» هم تصميم به ساخت اين فيلمنامه داشته است؟بله، دقيقاً. خود من در يك فضاي دوستانه از احمد اميني خواستم اجازه ساخت آن را به من بدهد و او هم در نهايت صميميت و رفاقت با خواسته ام موافقت كرد و خيلي دوستانه كنار رفت. اما چيزي كه برايم بيش از همه جذابيت داشت وجود خود خانم طائرپور بود. در فاصله يك ماه و نيم، بحثي حرفه يي در خصوص فيلمنامه بين من و ايشان به عنوان نويسنده سناريو و همچنين تهيه كننده جريان پيدا كرد. من معتقد بودم سناريو بايد كوتاه شود ولي ايشان به راحتي با همه ايده هايم براي حذف يا كوتاه كردن صحنه ها موافق نبود. در اين پروسه نزديك به دو ماه، مباحثات ما همچنان ادامه داشت، ولي من بيكار نماندم و رفته رفته قراردادها را با عوامل مختلف منعقد كردم و كارهاي پيش توليد را راه اندازي كردم. بالاخره سناريو حدود 30 درصد كوتاه شد با اين حال در پايان مونتاژ، تايم فيلم به 170 دقيقه رسيد، من طبق عادت هميشگي زماني كه سناريويي را قرار مي گذارم تا بسازم يك بار از اول تا آخر براي خودم بازنويسي مي كنم. اگرحدوداً با خط خودم به شصت و چهار صفحه A4 برسد، احساس مي كنم به تايم معقولي مي رسم. پاكنويس من بعد از بازنويسي سناريوي «زن دوم»، نزديك به 140 صفحه شد و فهميدم از نظر نوع كارم با دو سناريو سر و كار دارم، بعد از فيصله يافتن كار فيلمنامه، وجود محمدرضا فروتن و نيكي كريمي در كنار هم برايم جذابيت داشت. قبلاً خواسته بودم با هر دوي اين بازيگران كار كنم ولي هر بار به دلايل مختلف اين اتفاق نمي افتاد. با نيكي كريمي در فيلم «چهره» به مرحله تمرين گريم رسيديم ولي درست در شب فيلمبرداري، «اداره كل نظارت» با ارسال يك نامه رسمي كار را متوقف كرد. در نامه متذكر شده بودند اين خانم اجازه كار ندارد، چون همسرشان كتباً با فعاليت هاي سينمايي ايشان مخالفت كرده است. بعدها فهميديم واقعيت چيز ديگري است و مضمون آن نامه هم در واقع بهانه يي بيش نبوده است. در فيلم «مزاحم» هم دوست داشتم نقشي را كه امين حيايي بازي كرد، فروتن بازي كند. فروتن بعد از ده روز درگيري با خودش بالاخره جواب منفي داد. بعدها از ديگران شنيدم تمايل نداشته در نقشي با آرايش زنانه و به اصطلاح «زن پوش» بازي كند.-هر دوي اين بازيگران به انتخاب خودت بودند يا خانم طائرپور آنها را پيشنهاد داد؟نيكي كريمي از پيش قرارداد داشت و گزينه بسيار مناسبي براي نقش «مهتاب» بود. اگر بنا مي شد از بازيگر ديگري استفاده كنم، شخصاً دچار مشكل مي شدم. حتي يكي از دوستانم هديه تهراني را براي اين كاراكتر پيشنهاد كرد، اما ديدم او بعد از بازي در فيلم موفق «شوكران» بهروز افخمي، خاطره كاراكتري را به ذهن تماشاگر متبادر مي كرد كه به احتمال زياد چنين ذهنيتي به كاراكتر «مهتاب» لطمه مي زد. ولي فروتن براي نقش «امير» قرارداد داشت و چندان موافق كاراكتر «بهرام » نبود. دليلش هم اين بود كه مي گفت «بهرام» مرا به ياد نقشم در فيلم «شب يلدا» كيومرث پوراحمد مي اندازد و معتقد بود اين دو بازي با هم مشابهت پيدا مي كنند. من برايش تشريح كردم همه خطوط درام از اين كاراكتر مي گذرد و جاي كار زيادي دارد و مشابه نقش فيلم «شب يلدا» نخواهد شد. او بالاخره راضي شد و نقش «بهرام» را پذيرفت و سركار هم بازي در اين كاراكتر را به شدت دوست داشت. باقي بازيگران را با مشورت يكديگر انتخاب كرديم.به هر حال، وجود طائرپور به عنوان تهيه كننده و فروتن و كريمي تحت عنوان بازيگر، برايم آن قدر جذابيت داشت تا به يك فيلمنامه بلند تن بدهم كه قرار بود در زمان مونتاژ كوتاه شود.-چقدر مي تواني خودت را با يك متن اقتباس شده از يك رمان تطبيق دهي؟ اصلاً با مقوله ادبيات داستاني ميانه يي داري؟بله، اتفاقاً خيلي زياد به رمان ها علاقه دارم. فراموش نكنيم كه من در يك خانواده فرهنگي و اهل كتاب پا گرفته ام، اما اين كتاب شكل و شمايل نوعي فيلمنامه بلند را داشت؛ شايد شبيه به گونه يي فيلمنامه براي ساخت مجموعه هاي تلويزيوني.-شيوه روايتي كتاب به صورت اول شخص است يا...نه، سوم شخص روايت را تعريف مي كند و پيش مي برد. اتفاقاً يكي از پيشنهادهاي من در جهت كوتاه كردن متن خانم طائرپور اين بود كه- مثل شيوه يي كه مهرجويي در «هامون» و «سنتوري» به كار مي گيرد- بياييم از شيوه تعريفي اول شخص استفاده كنيم. راجع به اين پيشنهاد خيلي فكر و بحث شد، اما در عمل به كار نيامد. شخصاً از طرفداران پر و پا قرص اقتباس از روي رمان ها هستم و اگر تا به حال اين اتفاق نيفتاده، دلايل جداگانه يي دارد. اگر بخواهي بررسي كني متوجه مي شوي فيلم هاي برجسته ما فيلم هاي اقتباسي بوده اند. مهرجويي و كيميايي و حاتمي و تقوايي و فرمان آرا همگي كارهاي زيادي را به صورت اقتباس از روي متن هاي مختلف داشته اند. مساله اينجا است كه دامنه سينما به لحاظ سانسور و مميزي هميشه محدودتر از ادبيات بوده است. در ادبيات چيزهايي نوشته مي شود كه نويسندگان توقع دارند عيناً و مو به مو در وقت اقتباس به سينما انتقال پيدا كند اما طرح آنها ما را به خطوط قرمز مختص سينما مي برد. من هميشه دوست داشتم دو اثر ادبي را به تصوير درآورم يكي «دختر رعيت» به آذين بوده كه از ويژگي هايش شباهت آن با «دكتر ژيواگو» نوشته «بوريس پاسترناك» است. از ديگر مختصات اين داستان، خاصيت آداپته شدنش با گيلان در ايام قيام ميرزاكوچك خان جنگلي است. شما مي تواني به يكي از فرازهاي تاريخي و مبارزاتي در 200 سال اخير برسي. داستان ديگر مورد علاقه ام قصه «مدير مدرسه» نوشته «جلال آل احمد» است. چون پدرم سال ها خودش مدير مدرسه بوده و اتفاقاً او و آل احمد با يكديگر در سال 1322 فارغ التحصيل شدند. ما هم كه در آن زمان بچه بوديم، او را «عموجلال» صدا مي زديم. جواني بود لاغر و بالابلند و پدرم احترام زيادي برايش قائل بود. او بعدها با قصه هايش تاثيرات زيادي روي نسل ما گذاشت و مخصوصاً با «غربزدگي» و «در خدمت و خيانت روشنفكران»، مباحث معروف و جانانه يي را باعث شد. بعد از آنكه وزير آموزش و پرورش به خاطر شخصيت مدير مدرسه يي كه در فيلم «آوار» بود، از من تقدير كرد، فرصتي پيش آمد تا تمايلم را براي ساختن «مدير مدرسه» با وزارت آموزش و پرورش در ميان بگذارم. اما ديدم آنچنان در چرخ دنده هاي مميزي واقع مي شوم كه اصلاً ساخت جدي اين قصه را غيرممكن مي كند.-درباره فيلم «زن دوم» مي خواهم فراتر از خودم به مطالبي كه شنيده ام اشاره كنم. در خصوص نوع نگاه نويسنده و به تبع او كارگردان، به جنسيت زن، اين طور تفسير مي كنند كه اين فيلم با ارزش هاي موجود جامعه سنتي مان همخواني مطلوبي دارد. در مقايسه با فيلم «شوكران» كه در كنار ساختار موفق سينمايي اش خيلي ها را به تقسيم بندي هاي فمينيستي و ضدفمينيستي مي كشاند، در فيلم «زن دوم» اولويت قائل شدن براي زن اول و منفعل بودن و مداخله نكردن زن دوم مطرح مي شود. از قبل چقدر حدس مي زدي كه چنين موضع گيري هايي نسبت به فيلم ات صورت گيرد و كلاً اين گونه مباحث چه اندازه برايت اهميت داشت؟به جرات مي توانم بگويم در ميان تمامي فيلم هاي اخيرم، «زن دوم» بحث برانگيزترين كارم به حساب مي آيد. خودم اين طور استنباط مي كنم. اين به دليل نگاهي است كه در آن به زن دوم شده است.-معتقدي اين نگاه، نگاه شريفي است؟كاملاً. من تصور مي كنم حقوق «زن دوم» در اين فيلم به بهترين شكل ممكن رعايت و استيفا شده است. او مي تواند به يك زندگي آرام و خوب و خوش رضايت بدهد و مرد همه روز را كنار زن اول و بچه هايش باشد و شب ها هم به نزد او بيايد. اما به چنين وضعيت و موقعيتي رضايت نمي دهد و به نوعي قيام مي كند. موقعيتي مطلوب كه همه سفارشش را مي كنند و جامعه هم علي الظاهر هيچ منع قانوني و شرعي برايش ندارد. اين نمي خواهد از يك همسر دست اول بدل به معشوقه شود و در مقابل آن همه تيره روزي و عزلت و تنهايي و بدبختي مقاومت مي كند تا توسط مرد ديگري به آرامش مي رسد. روي ديگر سكه، داستان زني است كه از عشق به يك مرد به عشقي مادرانه مي رسد و اين عشق زاييده و در تداوم عشق قبلي است. اينها البته ارزش هايي است كه در قصه خانم طائرپور وجود داشت و من آن را نياوردم. من فقط اين قصه را تقويت كردم، آن را ساختم و نمايش دادم. جالب اينجاست مرا متهم به پيروي از كليشه ها مي كنند، در صورتي كه من درست برخلاف كليشه عمل كرده ام. كليشه يعني هووها به جان يكديگر بيفتند، توطئه كنند و دمار از روزگار مرد دربياورند، لحن طنز و كمدي بگيرند و در نهايت يكي از آنها به خير و خوشي كنار بكشد و فيلم تمام شود. همه اين نوع كليشه ها را «زن دوم» به هم مي ريزد و حرف تازه يي مي زند كه من خودم تا به حال نظيرش را نديده ام و سراغ ندارم. در فرمول هاي فيلم هاي اينچنيني، يعني مثلث يك مرد و دو زن، شما هيچ يك را همچون «زن دوم» نمي بينيد كه به موقعيت زن پرداخته شده باشد، بي آنكه بر سر مرد بزند و او را كوچك و خفيف كند. در اين ميان مقصر و گناهكار واقعي جامعه است و ما هم دائماً شعار مي دهيم و مي گوييم زن داراي موقعيت است و مرد نيست.- تا چه حد براي محور قرار دادن شخصيت «مهتاب» و آن نوع فرديت اش، تحت تاثير فيلم هاي مهرجويي مثل «ليلا» و به خصوص «سارا» بودي؟«ليلا» كه اصلاً. من با شخصيت محوري «ليلا» مشكل داشتم و دارم. اما «سارا» را خيلي دوست دارم و آن را اقتباس بسيار خوبي از نمايشنامه «ايبسن» مي دانم. طوري كه برايم، هم ايثارگري زن به خوبي باورپذير بود و هم قيام اش.زماني كه «زن دوم» را فيلمبرداري مي ك

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: شبکه فن آوری اطلاعات ایران]

[مشاهده در: www.iritn.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 586]