سينما - نام همه ما تاركوفسكي است

واضح آرشیو وب فارسی:دنياي اقتصاد: سينما - نام همه ما تاركوفسكي است

سينما - نام همه ما تاركوفسكي است

فرزاد موتمن كارگرداني است كه فيلم‌هاي مختلف و متفاوتي در كارنامه‌اش دارد. اما يك ويژگي در كارهاي او ثابت است؛ اينكه سطح فيلم‌هاي او هيچ‌گاه از استاندارد پايين‌تر نيست. حتي اگر فيلمش چندان دلنشين نباشد و تماشاگر را با خودش تا انتها همراه نكند. با اينكه بسياري به خاطر نوع فيلمسازي‌اش او را «فيلمساز روشنفكر» خطاب مي‌كنند، اما او خودش را تكنيسين سينما مي‌داند كه ارادت ويژه‌اي به گدار و هارتلي دارد. فرزاد موتمن در اين گفت‌وگو از ويژگي‌هاي سينماي روشنفكري و البته سينماي ايران مي‌گويد.

در دهه 60 خيلي‌ها تلاش مي‌كردند از سينماي ايران تصوير ديگري ارائه كنند. قرار بود كه فيلم‌ها «معنا» داشته باشند و براي همين هم مثلا سينماي «تاركوفسكي» مورد توجه قرار گرفت. اما حالا بعد از دو دهه، جريان كاملا تغيير كرده. اين‌بار آوردن تماشاگر به سالن‌هاي سينما، آن هم به هر قيمتي موردتوجه مديران سينماست كه اتفاقا بخش عمده‌اي از اهالي سينما هم از اين ايده بدشان نيامده. به نظر شما چه اتفاقي افتاده كه سينماي ايران به اين نقطه رسيده است؟
به نظرم اينكه غالب توليدات سينماي ايران سنخيت چنداني با آنچه كه مسوولان دولتي تصور مي‌كردند، ندارد، تنها نشانه اين است كه سينما ازطريق بخشنامه و موسسات دولتي نمي‌تواند رشد كند يا حتي به حياتش ادامه دهد. در واقع واقعيات خودشان را نمايان كردند. ولي اگر بحث درباره اين است كه كارسينما، كارروشنفكري است نبايد بحث را به ايران محدود كرد. ما در ايران در شرايط طبيعي زندگي نمي‌كنيم و به همين دليل هم در شرايط طبيعي فيلم نمي‌سازيم. پيشنهاد من هميشه اين بوده كه مرز را بشكنيم تا به تصوير واقعي‌تري برسيم.
در سينماي جهان شما با نمونه‌هاي سينماي روشنفكري روبه‌رو شده‌ايد؟ اصلا در جهان چيزي به نام فيلم روشنفكري داريم؟
داريم و نداريم! در سينماي جهان چيزي به عنوان سينماي روشنفكري به طور رسمي وجود ندارد. سينما، هنري است كه بيش از ساير هنرهاي ديگرقابليت دارد تا با اقشار مختلف ارتباط برقرار كند. اما درعين حال چيزي به نام «فيلم روشنفكرانه» وجود دارد. به اين معني كه فيلمسازهايي هستند كه ذهنيت خاص، سبك خاص و احيانا تفكرات خاص خودشان را دارند. اين فيلمسازها معمولا مايلند با فيلم‌هايشان دنيا و علائق خودشان را مطرح كنند. به طور طبيعي هم آنها با بخش كوچك‌تري از جامعه روبه‌رو مي‌شوند كه طبعا آنها از ميان دانشجوها و روشنفكر‌ها هستند. به اين معنا فيلم روشنفكري وجود دارد. در عين حال فيلم‌هايي هستندكه اگر روشنفكر نباشي، نمي‌تواني با آنها ارتباط برقرار كني مثل آثار تاركوفسكي. من فكر نمي‌كنم تماشاگري كه خيلي اهل بحث‌هاي روشنفكرانه نباشد، بتواند يك لحظه فيلم «نوستالوگيا» را تحمل كند. براي خود من اين كار خيلي سخت بود. مثلا يادم مي‌آيد در آن صحنه‌اي كه شخصيت فيلم شمعي در دستش گرفته و از يك طرف استخر به طرف ديگر مي‌رود، رفتم سيگار خريدم و برگشتم و ديدم كه هنوز اين صحنه ادامه دارد. تحمل چنين صحنه‌هايي كار ساده‌اي نيست. اين فيلم تماشاگري مانند دكتر ملك منصور اقصي مي‌خواهد.
خب، وقتي ما از فيلم روشنفكري حرف مي‌زنيم كه مخاطب روشنفكر بايد آن را ببيند، بايد سازنده آن هم روشنفكر باشد. مثلا هميشه داريوش مهرجويي به خاطر موضوع فيلم‌هايش در رده روشنفكرهاست. اما آيا تنها، كارگردان فيلم مهم است؟ فيلمنامه‌نويس‌ها اهميتي ندارند؟ مگر چند نفر فيلمنامه‌هاي خودشان را مي‌نويسند؟ يا اصلا به خاطر «جهان بيني‌شان»بايد خودشان بنويسند؟
به نظر من فيلمساز‌ها دو نوعند: يك عده فيلمسازهاي تكنسين هستند كه خوشان را با هر شرايط و كاري وفق مي‌دهند و من خودم را از اين دسته مي‌دانم. يك عده هم هستند كه تنها يك نوع خاص مي‌توانند فيلم بسازند و هر فيلمي را نمي‌توانند كارگرداني كنند. اين ضعفشان نيست. شايد نقطه قوتشان هم باشد. البته حتي فيلمسازهاي تكنسين هم آثارشان لحن دارد. من از خودم مي‌گويم. فيلم‌هاي من كمي سردند، خوددارند، خجالتي‌اند، بازيگرانم مونوتُن حرف مي‌زنند، صورت‌هايشان سنگي و مجسمه‌اي است و...
اما گروهي كه تنها مي‌توانند فيلم‌هاي خودشان را بسازند، در ذاتشان نيست كه سراغ هر موضوعي بروند مثل گدار، هارتلي، برگمان و... . در ايران اين اتفاق به طور ديگري افتاده است. در دهه 40 ما با فيلم «گنج قارون» صاحب نوعي صنعت شديم و استوديو‌هاي فيلمسازي به وجود آمد. به دنبال آن ستاره‌ها آمدند و ميل به تماشاي فيلم و حتي فيلمسازي هم به وجود آمد. اتفاق بدي كه افتاد اين بود كه همه داشتند «گنج قارون» مي‌ساختند. دهه 40 به ساخت فيلم‌هاي ملغمه‌اي گذشت كه هم ملودرام بود، هم اكشن بود، هم موزيكال بود و گاهي هم مايه‌هاي پليسي و جنايي داشت. اين اتفاق هم تحت تاثير سينماي مصر، تركيه و هندوستان رخ داد. سينماي جهان سوم هميشه اين‌طور است. حتي اگر به آمريكاي لاتين هم نگاه كنيد نمونه‌اش را مي‌بينيد. اما زماني دري باز شد و گروهي از روشنفكرها توانستند وارد سينما بشوند و سعي كردند كه فيلم‌هاي جدي‌تري بسازند. غالب آدم‌هاي اين گروه اتفاقا خيلي اهل سينما نبودند مثلا از تئاتر و ادبيات به سينماي قصه‌گو آمده بودند و اينها دغدغه‌هاي روشنفكرانه داشتند. لزوما هم اينها از فيلمسازهاي فيلمفارسي بهتر نبودند. حداقل دكوپاژ، جاي دوربين و انتخاب لنزشان نشان مي‌داد كه خيلي از آنها متفاوت‌تر نيستند. اما كتاب‌خوان بودند، ديد بهتري داشتند، دغدغه‌هاي اجتماعي داشتند و قصه‌گوهاي بهتري بودند. اين افراد فيلمنامه‌هايشان را خودشان مي‌نوشتند. در ميان اينها مسعود كيميايي يك استثنا بود. كيميايي سينما را خوب مي‌شناخت در عين حال تكنسين خيلي خوبي بود و شايد دوره‌اي كه به عنوان دستيار كارگردان كار كرده بود به او كمك كرده بود تا فيلمسازي را بهتر از بقيه بلد باشد. اگر الان دكوپاژ «گاو» را در برابر دكوپاژ «قيصر» بگذاريد متوجه مي‌شويد كه كيميايي چقدر جلو بوده است. ولو اينكه ممكن است «گاو» فيلم روشنفكرانه‌تري به نظر برسد. بعد از او هم تقوايي بود كه به نظرم آمدنش از سينماي مستند به او كمك كرده بود. تسلط در فيلمسازي را از همان فيلم اولش هم مي‌شود ديد. اما اين تسلط را در كار بيضايي يا مهرجويي نمي‌بينيد. آنها به مرور و فيلم به فيلم بهتر شدند. «رگبار» فيلم شلخته‌اي است. مهرجويي هم از بعد از انقلاب، فيلمساز خوبي شد. با اين همه، شما تاثير قصه‌نويس‌ها را نمي‌توانيد ناديده بگيريد. به هر حال مهرجويي‌اي كه با ساعدي كار مي‌كرد، با مهرجويي‌اي كه با هوشنگ مرادي‌كرماني كار مي‌كند خيلي فرق دارد. گاهي هم تسلط فني فيلمسازهاست كه آن اثر را نجات مي‌دهد. «ليلا» را اگر كسي جز مهرجويي مي‌ساخت غير قابل تحمل مي‌شد. به نظرم اين نمونه‌ها نشان مي‌دهد كه حضور شخص دوم در فيلم‌ها نقش اساسي دارد به خصوص نويسنده‌ها. تقوايي براي خودش فيلمنامه خيلي خوب «ناخدا خورشيد» را مي‌نويسد اما در «كاغذ بي‌خط» از همين زاويه لطمه مي‌خورد در حالي كه بهترين كارگرداني را در ميان آثارش دارد... .
نكته اينجاست كه «كاغذ بي‌خط» فيلم روشنفكرانه او در بعد از انقلاب به حساب مي‌آيد كه دغدغه‌هاي مدرن دارد. شايد به خاطر موضوعش است...
يك مشكلي كه ما در ايران داريم، موضوع‌گرا بودنمان است. هم فيلمساز‌ها و هم منتقد‌هاي ما اين‌طورند. اصولا موج نوي سينماي ايران اين آفت را با خودش آورد. به نظرم مي‌آيد كه موج نو سينماي ايران را جدي نكرد چون تجربه ژانري در آن اتفاق نيفتاد. ما اين تجربيات را نداريم و به نحوي ما سينماي كلاسيك نداريم. ما از مراحلي عبورنكرده همگي تاركوفسكي شديم. به همين خاطر هم تاثيرش جدي نبود و بعداز چند سال موج خوابيد و بعد از انقلاب موج نابود شد. حالا موج نويي‌ها نقش سابق را هم نمي‌توانستند ايفا كنند. چون در ساز وكار دولتي احساس آزادي قبلي را هم نداشتند. در آن زمان هم همگي خودشان را پشت موضوع مخفي مي‌كردند. به نظر من موضوعات مهم اجتماعي هر روز در روزنامه‌ها مطرح مي‌شود. من به عنوان فيلمساز كه نبايد همان‌ها را بگويم. كار من خلق اتمسفر است. آن زمان اين اتمسفر نبود و الان هم نيست و به ندرت اين اتفاق مي‌افتد.
اينكه فيلمسازهاي ما بيشتر سراغ موضوع‌هاي داغ اجتماعي مي‌روند به خاطر اين نيست كه مي‌خواهند بازخورد سريع‌تري داشته باشند؟
دقيقا. مردم ما دوست دارند فيلم‌هايي ببينند كه گوشه‌هايي از زندگي خودشان را در آن مي‌بينند.
اما در ايتاليا هم فيلمي مثل «صبح بخير، شب» ساخته مي‌شود كه موضوع فيلم هم يك حرف سياسي تند و صريح است. اتفاقا از يك رويداد داغ اجتماعي هم حرف مي‌زند كه تاثير زيادي روي جامعه ايتاليا گذاشته. اما فيلم عميق است و گزارشي نيست. چرا آنها مي‌توانند خارج از حرف‌هاي عاميانه درباره وقايع جامعه‌شان فيلم بسازند اما ما نمي‌توانيم؟
البته زاويه ديدي كه بلوكيوداي اين فيلم دارد، در ايتاليا وجود دارد. ايتاليا كشور دموكراتيكي است كه در آن احزاب چپ‌گرا فعاليت مي‌كنند و آنها هم چنين زاويه ديدي دارند. اما ما در جامعه‌اي زندگي مي‌كنيم كه احزاب وجود ندارند. در نتيجه آراي مختلف وجود ندارد. ما در جامعه تك‌بعدي زندگي مي‌كنيم. بحث روشنفكري بحث بعد است. روشنفكري يك پديده اجتماعي است. روشنفكري اين نيست كه تنها كتاب بخوانيد. شما در اين صورت تنها كتاب خوانده‌ايد و شايد فكرتان بازتر از بقيه باشد. روشنفكري در جوامع غربي از دل انقلاب‌هاي دموكراتيك و بورژوايي به وجود آمده است. ماحصل انقلاب كبير فرانسه است، ماحصل اختراع دستگاه چاپ، ماحصل سفر ماژلان، ماحصل كشف آمريكا، ماحصل انقلاب‌هاي صنعتي انگلستان و ماحصل انقلاب نساجي در لهستان است. در واقع با پايان قرون وسطا اين گروه متولد مي‌شوند؛ كساني كه از قشر مياني جامعه هستند و صاحب خرد، ديد و نگاه ويژه هستند. به همين خاطر وقتي ما در اروپا و آمريكا از روشنفكري حرف مي‌زنيم از يك پديده ريشه‌دار حرف مي‌زنيم. دقيقا وقتي به فيلمسازهاي آنها- چه روشنفكر و چه غير روشنفكر- نگاه مي‌كنيم، مي بينيم كه هم‌وزن نيستيم. براي اينكه روشنفكري متعلق به جامعه ما نيست. ما اصلا روشنفكر نداريم.
الان هم نداريم؟
الان هم نداريم. روشنفكري در جامعه ما پديده وارداتي است. يعني در دوران قاجار عده‌اي از آقازاده‌ها به فرنگ رفتند و تحصيل كردند. وقتي اينها برگشتند فكر كردند كه روشنفكرند. با ورود هنر‌هاي ديگر و ماشين چاپ ما با آدم‌هاي فهميده‌تر و تحصيلكرده‌تر روبه‌رو شديم. ولي با پديده ريشه‌داري طرف نبوديم. به همين دليل هم روشنفكر‌ها در جوامع غربي به شدت تاثير‌گذارند و در جامعه ما هيچ تاثيري ندارند. براي همين سارتر در فرانسه يك فيگور ملي است، فليني وقتي مي‌ميرد دولت ايتاليا عزاي عمومي اعلام مي‌كند، همينگوي مظهر زندگي آمريكايي است، كامو مظهر فرانسه دهه 50 است، بكت مظهر اروپاي سرگشته دهه 50 است، برشت مظهر روشنفكر سياسي است ولي در ايران روشنفكر ما مي‌شود جلال آل احمد كه محصولش داستان متوسط مدير مدرسه است. روشنفكر ما درباره همه‌چيز نظر مي‌دهد. در چنين شرايطي ما نه سينماي روشنفكري غني داريم، نه سينماي تجاري برجسته‌اي. چند وقت پيش داشتم به دوستي مي‌گفتم كه چرا من كه سينماي تجاري آمريكا را دوست دارم در ايران چنين فيلمي نمي‌سازم. دليلش اين است كه فرهنگ عام قوي وجود ندارد؛ چيزي كه در اروپا و آمريكا هست. در آنجا بيتل‌ها و رولينگ استونز را داريد كه بعداز 30 سال هم‌ترانه‌هايشان عالي است. آنجا اندي‌‌وارهول داري كه يك بطري سس كچاب را مي‌كشد و تو وقتي آن را مي‌بيني فكر مي‌كني كه تا به حال بطري سس كچاب را نديده‌اي، مرلين مونرو داري، دشيل همت‌داري، ميكي اسپلين داري. اما ما در فرهنگ عامه‌مان چه داريم؟ براي همين وقتي مي‌خواهيم فيلم تجاري بسازيم به سطحي مي‌رسيم كه ديگر هيچ چيزي نداريم. يعني فيلم‌هايي مي‌شوند كه هيچ چيزي نيستند و مي‌فروشند. چون جامعه اين هيچ چيز را مي‌خواهد. من ترجيح مي‌دهم كمي بلاتكليف بمانم ولي كار خودم را بكنم. آنجا اگر گدار 20 سال فيلم نسازد باز هم گدار است. باز هم وقتي آمريكا به عراق حمله مي‌كند همه سراغش مي‌روند تا نظرش را بدانند. او روشنفكري است كه جامعه به او نياز دارد و براي نظرش اهميت قائل است. اما ما در ايران گرايش هنري نداريم كه دنبال اين كارها باشيم.
درك هنري يا گرايش هنري نداريم؟
گرايش هنري نداريم. جامعه ايران، ضد هنر است. هميشه هم اين‌طور بوده. اگر بچه‌اي بخواهد رشته هنري بخواند بايد يا كتك بخورد يا از خانه بيرون برود. جمله معروف هم اين است كه مي‌خواهي هميشه گرسنه باشي؟ مردم ايران طرفدار بازارند. يك كالاي مزخرف الكتريكي برايشان بياورند و آن را بفروشند. همه هم يا دكترند يا مهندس. ما بقالي هم مي‌رويم بهمان مي‌گويند مهندس. كسي فيلمساز يا روزنامه‌نگار نمي‌شناسد. در چنين فضايي مردم به خاطر سينما و هنر به تماشاي فيلم نمي‌روند. اگر فيلم‌هاي محمدرضا گلزار و مهناز افشار مي‌فروشد، باز هم به خاطر دلايل غير سينمايي است. فيلم‌هاي دختر و پسري اصولا به اين خاطر مي‌فروشند كه جامعه ما نسبت به رابطه دختر و پسر حساس است.
شنبه 11 خرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: دنياي اقتصاد]

[مشاهده در: www.donya-e-eqtesad.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 354]