نقد فيلمنامه «ملک سليمان»

واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:

نقد فيلمنامه «ملک سليمان» الگوي روايتي کلاسيک براي تماشاگر مدرن منوچهر اکبرلو با ساخته شدن فيلم ملک سليمان سينماي ايران يک قدم نو برمي دارد، اين که يک فيلم پر خرج تاريخي مي سازد. در تلويزيون سريال هايي در اين حال و هوا ساخته شده است، اما در سينما خير. فيلم هاي تاريخي همچون مسافر ري يا ناسپاس هم جزو توليدات مستقل سينمايي ما هستند، اما به لحاظ شيوه توليد، هيچ گاه قابل مقايسه با ملک سليمان نيستند. ملک سليمان تمريني است براي سينماي ما تا دريابيم از لحاظ استانداردهاي فني (همچون جلوه هاي ويژه) در کجاي سينماي روز جهان ايستاده ايم. روشن است که همچون همه جاي دنيا، نمي توان تمرکز خود را روي چنين فيلم هايي گذاشت. بضاعت اقتصادي سينماي ما، فرسنگ ها با تعدد اين توليدات فاصله دارد. به همين دليل است که ساخت اين گونه فيلم ها همواره با توقف هايي روبه روست. بر تأمين اقتصادي فيلم هايي اين گونه، تخصص مديريت چنين فيلم هايي را نيز بيفزاييد. در سينمايي که فيلم ها چند ماهه (و گاه چند هفته اي!) بسته مي شوند، ساخت چنين فيلم هايي نيازمند مديريت کلاني است که جمله بازيگران، عوامل فني و تکنسين ها را با خود همراه کند؛ به گونه اي که هزينه هاي مضاعفي را بر فيلم تحميل نکند. در هر حال داريم با ملک سليمان چنين تخصص هايي را نيز تجربه مي کنيم. پيشنهاد نگارنده به گروه توليد، به ويژه مدير توليد، کارگردان و گروه طراح لباس و صحنه، ثبت تجربيات گروه تا رسيدن به مقصد کنوني است. ثبت تجربيات گروه تا رسيدن به مقصد کنوني است. ثبت نشدن اين تجربيات، گروه هاي بعدي را به آزمون و خطا و بازگشت به نقطه صفر باز مي گرداند. نکته ديگر ملک سليمان، تمرکز بر جلوه هاي ويژه و موسيقي است؛ آن چه معمولاً از آن غافليم. فيلم بزرگ، صداي پر عظمت و حساب شده مي خواهد. گر چه بسياري از سينماهاي نمايش دهنده فيلم، بضاعت لازم براي به گوش رساندن ظرافت هاي صدا و موسيقي فيلم را در خود ندارند، اما همان معدود سينماهاي داراي امکانات صوتي مجهز، مي توانند لذت کافي درک صدا و موسيقي خوب در سينما را به مخاطب ايراني بچشانند، مخاطبي که صداي خوب را بيشتر در سينماي خانگي و در قاب کوچک تلويزيون تجربه کرده است. اما هر چه عناصر فيلم سخن بگوييم، فيلمنامه با فاصله اي زياد از بقيه در جايگاه نخست توجه قرار دارد. مخاطب پيش از هر چيز به سينما مي رود تا قصه اي را ببيند. موسيقي خوب، جلوه هاي ويژه تکان دهنده، صداي رسا و بازيگران چهره، حول محور فيلمنامه معنا پيدا مي کنند. کسي براي شنيدن قطعه موسيقي به سينما نمي رود. همچنان که، کسي که براي ديدن سوپر استارها به سينما مي رود، پس از چند دقيقه اي متوجه مي شود که آيا آنها توقعش را از ديدن يک روايت جذاب بر آورده مي سازند، يا نه. اينها را گفتيم تا از اهميت فيلمنامه سخن گفته باشيم. اين اهميت در فيلمنامه هاي تاريخي تکرار مي شود. چرا که مخاطب پس از اظهار شگفتي از تماشاي صحنه هاي عظيم، سياهي لشکرها و جلوه هاي ويژه، با فيلمنامه روايت روبه رو مي شود و تصميم نهايي را در تداوم همراهي با فيلم يا دوري از آن مي گيرد. در سينماي تاريخي ما، عبارت «نويسنده و کارگردان...» نگران کننده است. تقريباً تمامي فيلمنامه هاي بزرگ تاريخي و مذهبي ما توسط کارگردان فيلم، نوشته شده است. گر چه اين امر در سينماي جهان نيز وجود دارد، اما وقتي با مرور اين آثار در مي يابيم که ضربه اصلي اين فيلم ها و سريال ها از جانب فيلمنامه خورده شده است، در مي يابيم که فيلم سازان محترم هر چه بيشتر در زمينه هاي طراحي صحنه و لباس و موسيقي به سراغ متخصصان مي روند، اما فيلمنامه را ــ به نسبت ــ جدي نمي گيرند و زحمتش را خودشان مي کشند! در حالي که در چنين فيلم هايي، کارگرداني نيازمند تمرکز زياد براي هماهنگ کردن تمامي عناصر انساني و غير انساني فيلم است و محور اين هماهنگي نيز همانا فيلمنامه است. در اينجا نيز شهريار بحراني بار نوشتن چنين فيلمنامه مهمي را خود بر دوش کشيده و آن گونه که در عنوان بندي فيلم آمده است، مشاورانش صرفاً مدير هنري و تهيه کننده فيلم هستند. به عبارت ديگر، فيلمنامه نويس، فقط در مرحله طراحي صحنه ها و خرج کردني ها مشاوره گرفته است و در جاي اصلي، يعني اسکلت بندي فيلمنامه، ديالوگ نويسي و شخصيت پردازي، بدون داشتن تجربه جدي در نوشتن فيلمنامه تاريخي، يک تنه به نوشتن اين فيلمنامه اقدام کرده است. نتيجه آن که در عمل، کاستي هاي روايتي و شخصيتي آدم هاي فيلمنامه در پس موسيقي فوق العاده و جلوه هاي ويژه چشمگير و فيلم برداري مسلط فيلم، به چشم مي آيند و چنين است که شخصيت ها، جنس رابطه آنها، تقابل شخصيت هاي مثبت و منفي و... شبيه همه فيلم هاي تاريخي ما مي شوند. گويي که مي شود ــ جداي قصه ــ تصور کرد که در حال تماشاي سريال حضرت مريم (ع) هستيم و جدل کاهنان يهود، تفاوتي با همين جدل در آن سريال ندارد. از نوع پوشش گرفته، تا انتخاب بازيگران، جنس بازي آنها، تأکيد ها، دايره واژگان، ادبيات و...يافتن ادبيات ويژه يک دوران کار ساده اي نيست. صرف تقليد فيلم هاي پيشين، راه به جايي نمي برد. اين زبان تکراري و گاه بي مکان و زمان را در يوسف پيامبر و مانند آن نيز شاهد بوده ايم. شخصاً جز داوود ميرباقري، حسن فتحي و بهرام بيضايي کسان ديگري را نمي شناسيم که کوشيده باشند براي روايت خود از يک مقطع تاريخي، زبان ويژه اي مختص آن دوران بيابند. (به عنوان نمونه براي توجه به تسلط فتحي به زبان سه دوره تاريخي ايران، قاجار، پهلوي و معاصر، نگاه کنيد به فيلم پستچي سه بار در نمي زند.) ويژه بودن زبان، نياز هر فيلمنامه اي است که نوشته مي شود. فيلمنامه وقتي صفت تاريخي به خود مي گيرد، خود به خود بر ويژه بودن زبانش تأکيد مي شود. نوشتن فيلمنامه تاريخي اقتضائات خود را طلب مي کند. روايت هر چند پر باشد از شخصيت هاي اصلي و فرعي و سياهي لشکر، همواره حول و حوش يک شخصيت اصلي و مرکزي شکل مي گيرد. ميزان پردازش اين شخصيت بايد به اندازه پردازش و غناي شخصيت مقابل آن باشد. در ملک سليمان، سليمان نبي در مقابل يازار (رئيس کاهنان يهود) قرار دارد. گر چه اين تقابل مي بايستي بيش از هر چيز، نمايانگر خير و شر، حق و باطل و ايمان و بي ايماني باشد، اما يازار در بسياري موارد، تقابل را به يک کينه ورزي شخصي تاريخي، يک طمع رسيدن به قدرت و يک حسادت شخصي کاهش مي دهد. در نتيجه جدل هاي يازار با سليمان نبي عميق نيست و بيشتر در حد نق زدن هاي کسي است که خود را داراي شايستگي هاي بيشتري براي سلطنت مي داند. به ديگر سخن، ايراد او نه اختلافات عميق در جهان بيني، که در ضعف هاي اخلاقي و شخصيتي او نهفته است. اين کاستي تقابل يازار و سليمان نبي، البته يک سويه يه نفع شخصيت پردازي يازار قرار دارد. توضيح اين که، شخصيت، بايد آرام آرام خود را به تماشاگر بشناساند؛ از طريق آن چه انجام مي دهد، آن چه مي گويد و آن چنان که ظاهر مي شود. اين عناصر، ترکيب بيروني شخصيت را تشکيل مي دهند و اما در خود، بالقوه عناصر تشکيل يافته ترکيب دروني را جاي داده اند که لزوماً در شکلي کلي و مستقيم در معرض آگاهي تماشاگر قرار نمي گيرند، بلکه زمينه اي فراهم مي آورند که فيلمنامه بتواند سرگذشت شخصيت را استخراج کند و رفته رفته در اختيار تماشاگر قرار دهد. آن چه گفتيم در مورد يازار رخ مي دهد. اما شخصيت درون گراي سليمان نبي چنين نيست. او تلاش زيادي براي اثبات خود نمي کند. از گذشته اش (جز اين که فرزند پيامبر ديگري است) هيچ نمي دانيم. از چگونگي به سلطنت رسيدنش (متناسب با شخصيت او) چيزي در نمي يابيم. او را صرفاً يک انسان خوب و متعالي مي دانيم که با اقتضائات شخصيت محوري در يک فيلمنامه، خلأهاي فراواني دارد. اين همان بحث مهمي است که در تبديل اولياي دين (پيامبران و امامان معصوم) به «شخصيت هاي فيلمنامه اي» وجود دارد. اين که چگونه انسان هاي آرماني را در فيلمنامه نشان دهيم؟ يعني در قالبي که نيازمند «انسان هاي نسبي» است. کاستي پرداختن به اين مهم (در بحث هاي نظري و نيز تجربيات عملي) از کوتاهي هاي بزرگ سينماي تاريخي ــ ديني ماست. مسير سخن را تغيير دهيم و از منظري ديگري به ملک سليمان نگاه کنيم؛ به تفاوت الگوهاي روايتي در فيلمنامه هاي تاريخي و کلاسيک و مدرن. ببينيم ملک سليمان از کدام الگوي روايتي پيروي مي کند. در فيلمنامه هاي کلاسيک تاريخي، از الگوهاي داستان سرايي و رمان نويسي قرن هجدهمي استفاده مي شود. الگوي داستان سرايي قرن هجدهمي از اين قرار است: تعدد شخصيت ها و ديدگاه ها، اتکاي کمتر به يک شخصيت اصلي، سرشار بودن از حوادث و رويدادهاي گوناگون در جهت هاي مختلف، نگاه به شخصيت به عنوان يک نمونه خاص و نه يک شخص انساني و...در اين الگو، جايي براي درون گرايي وجود ندارد. مقايسه آثار تاريخي مدرن (مانند گلادياتور با نمونه هاي کلاسيک مانند اسپارتاکوس) نشانگر تغييرات تدريجي الگوي روايتي در فيلمنامه هاي مدرن است. در فيلمنامه هاي امروزين، تمرکز بيشتر بر يک شخصيت است و بر درون گرايي همواره تأکيد مي شود. بر عکس بر خط کشي کامل بين شخصيت اصلي و آدم بدها تأکيدي نيست. همچنين کوشيده مي شود از ارائه يک تصوير تيپيک از آدم ها پرهيز شود. اکنون ببينيم ملک سليمان کدام الگوي روايي را پيش رو دارد. اين فيلمنامه، آشکارا الگوي روايتي کلاسيک را تقليد مي کند. آدم بدها از همان آغاز در چهره پردازي و شيوه سخن گفتن مرزبندي شده اند. هيچ زمينه هم سويي بين دو جناح حاضر در فيلمنامه وجود ندارد. از آدم هاي خاکستري خبري نيست. همه از آغاز تا پايان يکسره يا خوب اند يا بد. جز يک تن از مردم جن زده که با نگاه ــ فقط با نگاه سليمان نبي ــ از دشمنش به يار همراهش تبديل مي شود. و هيچ گاه هم در نمي يابيم که چرا اين نگاه نافذ (که از جمله ويژگي هاي مردان بزرگ خداست) اينجا ــ و فقط اينجا ــ تأثير مي گذارد و بي هيچ کلامي و اقدامي، آن مرد را زير و رو مي کند و متحول مي سازد. به نظر مي رسد تا زماني که راهي براي شخصيت پردازي مدرن انسان هاي بزرگ ديني (معصومين) نيافته ايم، چاره جز استفاده از الگوي کلاسيک روايتي نداريم. چرا که در الگوهاي مدرن، ما با شخصيت هاي مسئله دار، بدون انگيزه روشن و درگير بحران روبه روييم. به نسخه هاي امروزين شخصيت هاي بزرگ ديني مانند عيساي مسيح (ع) در فيلم هاي غربي نگاه کنيد. در اين آثار، نشاني از پيامبر (به آن مفهوم متعالي که ما دردينمان نظر داريم) ديده نمي شود. در هر حال الگوي اختياري هر چه باشد، شخصيت هاي يک فيلمنامه فقط بر حسب خود و در چهارچوب خود تعريف و تحليل مي شوند. گر چه برخي معتقدند که تماشاگر امروزين، صرفاً الگوهاي مدرن را بر مي تابد. پس جمع مشخصه هاي ساخته تخيل نويسنده از يک سو و از سوي ديگر تکوين هر شخصيت بر حسب نمودارهاي ساختاري در مخالفت و تعارض يا در همراهي و پيوند و ترکيب با يکديگر صورت مي پذيرد. شخصيت ها در کنار يکديگر مجموعه اي را فراهم مي آورند. شخصيت مرکزي (در اينجا سليمان نبي)، شخصيت هاي فرعي (مانند آصف بن خيا، آدونيا، آرا و...) و شخصيت هاي همراهي کننده (مانند يوآب) در مجموع يک نظام را تشکيل مي دهند و به درگيري ها و پيوند بين آن درگيري ها پويايي مي بخشند؛ آن چه در ملک سليمان نيست. درگيري ها پويايي ندارد. درگيري ها پشت سر هم رخ مي دهند، اما پويا نيستند. اتفاقي در شخصيت ها ايجاد نمي کنند، آگاهي نمي بخشند و پايه هاي قدرت و نگاه آدم هاي روايت را تغيير نمي دهند. فقط درگيري داريم. هجوم ها، کشتارها، جن زدگي ها، بهبودي ها، شفا يافتن ها و...پويا نيستند. نبردها وجه تمايز ندارند. نبردهايي هستند که مي تواند هر انگيزه ديگري براي رخ دادن داشته باشند. فراموش نکنيم که نبردهاي پيامبران و از جمله سليمان نبي، از جنس جنگ طالب قدرت براي رسيدن به تخت شاهي نيست، بلکه از جنس برخورد تکان آور دو جهان است. جلوه هاي ويژه و تعداد سياهي لشکر از نشان دادن اين برخورد تکان آور دو جهان ناتوان اند. فقط فيلمنامه است که توانايي نشان دادن تقابل اين دو جهان را داراست. بي آن، نبردها چيزي مي شود از جنس جنگ هاي کشورگشايان بزرگ دنيا، جهاد، جنگ به خاطر دين و نبرد در راه عقيده، در فيلمنامه و در شخصيت ها نشان داده مي شود. اجازه دهيد در آخرين گام از يکي ديگر از اقتضائات فيلمنامه تاريخي سخن بگوييم و آن تزريق مايه هاي ملودرام به فيلمنامه است. حضور ميريام (همسر سليمان نبي) و گاه ميکال (مادر او) چنين نقشي را بر عهده دارند. اما هيچ گاه ميزان لازم ملودرام را ايجاد نمي کنند. حضور کوتاه ميريام، باردار بودنش و کشته شدنش، توقع مخطب را براي تماشاي جنبه هاي ملودرام برآورده نمي سازد. بايد به اين نکته، توقع مخاطب براي حضور ملکه سبا را نيز افزود. (فقط در معدود مطالب مطبوعات مي شود ردي يافت از اين که ملکه سبا در قسمت دوم احتمالي فيلم، حضور خواهد داشت. نگارنده در بعضي موارد شاهد اعتراض تماشاگر به عدم ورود فيلم به ماجراي ملکه سبا و سليمان نبي بوده است.) از ضرورت وجود ملودرام، مايه هاي خانوادگي و روابط عاطفي و عاشقانه سخن نمي گويم و خواننده را ارجاع مي دهم به توجه مخاطب به سريال يوسف پيامبر (از جايي که زليخا وارد مي شود) يا تأثير حضور قطام در سريال امام علي (ع) و موارد مانند آن. در ملک سليمان، مايه هاي خانوادگي به حداقل رسيده است و ميريام جز براي اظهار خسته نباشيد به سليمان، در جايي و اعلام بارداري، در جايي ديگر، نقشي در مسير روايت بر عهده نمي گيرد. حتي کشته شدن او نيز تأثيري در روايت ندارد و چاره اي نيز نيست. چرا که پر رنگ شدن مرگ او تأثيرش بر سليمان نبي مي توانست اين شائبه را ايجاد کند که در ادامه مبارزه اش با کاهنان يهود؛ با انگيزه انتقام جويي حرکت مي کند. (امري که از ساحت پيامبر به دور است.) و سخن آخر اين که پردازش شخصيت هايي چون آراي جادوگر، فيلم را نيازمند رعايت درجه بندي سني مي کند. (اگر چنين مسئله مهمي را جدي بگيريم!) همچنين است تأکيد بسيار فيلمنامه بر جن زده شدن آدم هاي کوچه و بازار. سخن کوتاه کنيم که ملک سليمان مي تواند گشاينده باب جديدي در پرداختن به سينماي تاريخي ــ ديني باشد. بدون ساخته شدن چنين فيلم هايي، بحث هاي نظري راه به جايي نمي برد. و البته پس از توليد چنين آثاري است که فيلمنامه نويسان و فيلم سازانش نيازمند توجه به مباحث نظري هستند. اگر نياز آن را احساس کنند! منبع: فيلم نگار 97

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: راسخون]

[مشاهده در: www.rasekhoon.net]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 690]