آمادئوس بدون كابوس

واضح آرشیو وب فارسی:همشهری: آمادئوس بدون كابوس
سينماي‌جهان- رحيم عبدالرحيم‌زاده:
جنون، نبوغ و هنر، سه ضلع مثلثي را تشكيل مي‌دهند كه در مركز آن تنها يك واژه جا خوش كرده است؛ ويراني.

اين مثلث شوم در طول تاريخ پر فراز و نشيب خود قربانيان فراواني گرفته است؛ قربانياني كه بخش عمده‌اي از انديشه بشريت را پي ريخته‌اند اما خود همواره ناكام مانده‌اند و سرنوشت همگي آنان رنج مداوم، تباهي و در بسياري از اوقات جوانمرگي بوده است.

مثلثي كه تنها پس از رنسانس و پيدايش علم روان‌شناسي نقاب از چهره اين مثلث افكنده شد و در همين تاريخ چندصد ساله بزرگاني همچون ماركي دوساد، جاناتان سويفت، فرانسيس گويا، موتزارت، رمبو، نيچه، داستايفسكي، ون گوگ و آنتونن آرتو را به كام خود فروبرد و زندگي پرشور آنان را در هزارتوي تيمارستان‌ها به بند كشيد.

بنا به تعبيري عام‌جنون عامل اصلي موفقيت اين هنرمندان بوده و منبع الهام آنان به شمار مي‌رود و حتي در شكل افراطي‌تر از اين تعبير در دل هر اثر هنري رگه‌اي از جنون نهفته است اما ميشل فوكو در تحقيق ارزشمند خود «تاريخ جنون» نشان داد كه چگونه طي صدها سال رنج همزاد هميشگي جنون بوده است و جنون نه تنها مبدأ خلق اثر هنري نيست بلكه لحظه ويراني و غياب آن است.

پيتر شفر نيز در نمايشنامه آمادئوس بيش از هر چيز بر عامل جنون در زندگي هنري موتزارت انگشت مي‌گذارد و سعي دارد رابطه متقابل جنون موتزارت و آثارش را واكاوي كند و هم از اين‌رو در نمايشنامه زندگينامه‌ايش به سراغ دوران انحطاط و شكست روحي اين موسيقي‌دان بزرگ مي‌رود و از نبوغ و موفقيت‌هاي دوران كودكي وي به راحتي درمي‌گذرد و سال‌هاي پاياني زندگي موتزارت و حملات جنون او را دستمايه اثر خود قرار مي‌دهد.

در آمادئوس جنون به‌عنوان محور عمده رويدادهاي نمايشنامه عمل مي‌كند، جنوني كه ازيكسو در نبوغ موتزارت جا خوش كرده است و از ديگر سو در تحريكات اطرافيان وي از جمله سالي‌يري آهنگساز و رقيب موتزارت شعله‌ور مي‌شود. جنوني كه از يكسو در قالب مرد نقابدار خود را به درون آثار موتزارت مي‌كشد و منبع الهام او مي‌گردد و از ديگر سو رنج و ويراني و تباه شدگي را براي او فراهم مي‌آورد.

شفر در اثر خود سعي دارد هر دو سويه متقابل و متضاد جنون را در قالب شخصيت موتزارت عرضه كند و هم از اين‌رو جنون در اثر وي همزمان زاينده و ويرانگر است. از ديدگاه شفر جنون و نبوغ موتزارت بيش از هر چيز در عصيانش تبلور مي‌يابد، عصيان عليه تمام فرم‌هاي كلاسيك، عليه دربار، لژهاي فراماسونري، عليه پدر و خانواده‌اش و مهم‌تر از همه عليه قراردادهاي اجتماعي. اما همين عصيان عامل تحريك اطرافيان و شكست‌هاي پي درپي وي نيز هست و به همين دليل شفر سهم عمده جنون موتزارت را نه در ذات وي بلكه در مشكلاتي مي‌بيند كه جامعه و اطرافيان و رقبايش براي وي به وجود مي‌آورند.

در اجراي منيژه محامدي از اين اثر، مسئله جنون به شكل ديگري رخ مي‌نماياند. در اين اجرا ديگر نه از رنج مداوم جنون اثري هست و نه از ويراني و تباهي. جنون موتزارت و كابوس‌هايش به سطح بلاهتي سرخوشانه تنزل مي‌يابد و به جاي موتزارت شوريده و رنج‌كشيده با دلقكي روبه‌روييم كه نه از بوسيدن پاي امپراتور ابايي دارد و نه از نيش و كنايه زدن به او و درباريانش.
ارژنگ اميرفضلي به‌عنوان بازيگر نقش موتزارت هر چند بسيار پرانرژي و خستگي‌ناپذير نشان مي‌دهد اما تحرك او بيش از آنكه به كمك شخصيت پردازي موتزارت بيايد بر وجهه كميك اثر و سرخوشي آن مي‌افزايد به نحوي كه سيمايي طنزگونه از موتزارت و رنج‌هايش ارائه مي‌دهد و آنچه وجهه كميك بازي او را تشديد مي‌كند بازي بازيگران مقابل وي و بالاخص همسرش است.

محامدي در صحنه‌پردازي اثرش از ايده جذابي بهره مي‌گيرد و شخصيت‌هاي متعدد اثرش را روي پيانوهايي مي‌چيند كه در صحنه پراكنده‌اند و حتي كف صحنه را با كليدهاي پيانو مي‌آرايد تا نشان دهد تمام صحنه يك پيانوي بزرگ است. اين صحنه‌پردازي نشان از آن دارد كه كارگردان فضا را از منظر شخصيت اصلي يعني موتزارت ترسيم كرده است و نه بر پايه واقعيت‌هاي بيروني؛ اما آخر اين صحنه‌پردازي غياب آن چيز كه به تمام معنا حس مي‌شود، جنون و كابوس‌هاي موتزارت است. همه چيز حتي پرده سفيدرنگ پس‌زمينه و نورهاي زرد و قرمزي كه بر آن مي‌افتد فضايي شاد و سرخوش براي مخاطب مي‌سازد كه اثري از جنون و رنج‌هاي موتزارت در آن به چشم نمي‌خورد.

اين غياب كابوس و حضور پررنگ سرخوشي را مي‌توان به تمام عناصر اجرا تسري داد ازجمله انتخاب رنگ‌ها، طراحي لباس، نوع بازي بازيگران و نورپردازي ملايم و بدون سايه‌روشن اجرا و ريتم تند و پرشتابي كه غالب لحظات اجرا را در بر مي‌گيرد.

محامدي از امكان‌هاي موجود در متن براي فضايي وهم آلود چشم مي‌پوشد تا اجرايي هرچه شادتر از اين متن ارائه دهد. ازجمله بارزترين اين امكانات مي‌توان به ارتباط موتزارت و لژهاي فراماسونري اشاره كرد كه در متن به كرات به آن اشاره مي‌شود و حتي خلق يكي از شاهكارهاي موتزارت را منبعث از اين جريان مي‌داند. اما محامدي از آيين‌هاي وهم آلود و در عين حال نمايشي فراماسون‌ها به راحتي چشم مي‌پوشد و ما در جهان نمايش همچنان همان طنز آشنا را باز‌مي‌يابيم.

جداي از طنز نابجاي اثر، آنچه شوريدگي اجرا و به تبع آن تأثيرش را بر مخاطب محو و كمرنگ مي‌سازد لحن شعارگونه اجراست چنان‌كه در بسياري از لحظات شخصيت‌ها درباره فضايل و رذايل اخلاقي خود و ديگران به‌طور مستقيم داد سخن مي‌دهند و آنچه بر اين شعارزدگي مي‌افزايد اداي اين ديالوگ‌ها در آوانسن و خطاب مستقيم آن به تماشاگران است.

اين اصرار كارگردان بر سرخوشي و طنز اجرايش باعث مي‌شود به جاي ايجاد احساس رقت در مخاطب لبخند بر لبان وي بنشيند و به جاي آنكه تماشاگر بر حال موتزارت دل‌بسوزاند بر ديوانگي‌هاي او بخندد.

البته اين اصرار و ابرام را نمي‌توان تنها به اجراي آمادئوس و محامدي منحصر دانست چراكه اصرار بر شاد نشان دادن آثاري كه مي‌توان آنها را كمدي‌هاي تلخ‌وسياه خواند يكي از ويژگي‌هاي غالب اجراهايي است كه در چند ماه اخير بر صحنه رفته‌اند. جرياني كه امسال با نمايش كرگدن از فرهاد آئيش آغاز گشت و با اجراهايي چون ديوار چين از مريم معترف، خداي كشتار از عليرضا كوشك جلالي و حتي به نوعي شكار روباه از علي رفيعي تداوم پيدا كرد و آمادئوس را نيز بايد حلقه ديگري از اين زنجيره به شمار آورد كه مطمئناً آخرين آنها نيز نخواهد بود. اجراهايي با اشتراكات فراوان كه وجه غالب همه آنها سعي در آوردن لبخند بر لب تماشاگر است با هر متني، در هر شرايطي و با هر فضايي حتي در تلخ‌ترين و فاجع‌بارترين فضاها.

ريشه‌هاي اين جريان در هرچه نهفته باشد چه در تلاش براي فروش بيشتر در گيشه، چه در جهت جذب مخاطب عام و چه در سياستگذاري كلان فرهنگي، حاصل آن در بلندمدت به نفع تئاتر ما نخواهد بود چرا كه جداي از يكسان‌سازي‌ در اجراها و سليقه‌ها، باعث مي‌شود اثر نتواند فضاي خود را به‌طور كامل به مخاطب منتقل كند و آنچنان‌كه در اجراي آمادئوس ديديم به بهاي گرفتن لبخند از مخاطب نشاني از رنج و كابوس و جنون در آن يافته نمي‌شود همچنان‌كه به بهانه ارتباط با تماشاگر اثر به دام شعارزدگي مي‌افتد.

شنبه|ا|17|ا|اسفند|ا|1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: همشهری]

[مشاهده در: www.hamshahrionline.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 77]