موسيقي - پيش بسوي آرامش ميني‌ماليسم جان كيج و اسپكترال

واضح آرشیو وب فارسی:فارس: موسيقي - پيش بسوي آرامش ميني‌ماليسم جان كيج و اسپكترال

موسيقي - پيش بسوي آرامش ميني‌ماليسم جان كيج و اسپكترال

تنظيم: روشنك ديبا :در سال 1379، در نشست‌هاي ماهانه دست‌اندركاران و دوستداران موسيقي «فرهنگ و هنر معاصر»، رخدادهاي موسيقايي پس از جنگ جهاني دوم و ميني‌ماليسم، توسط پيمان سلطاني (به عنوان سخنران و تحليلگر) بررسي مي‌شد و در پايان اين نشست‌ها، گفت‌وگوي مفصلي ميان حاضران و ايشان انجام مي‌گرفت. متن حاضر چكيده يكي از آن نشست‌هاست. از آنجا كه چند سالي است از آن جمع دور شده‌ايم و همچنين بحث‌ها و گفت‌وگو‌هاي انجام شده در قسمت‌هايي لحن محاوره به خود گرفته بودند، متن پياده شده را در (سال 1383) اختيار ايشان قرار داديم و پس از آماده‌سازي، به شكل كنوني درآمده است.

كمي در مورد خود موضوع ميني‌ماليسم برايمان بگوييد و در مورد ارتباط كيج با آن. آيا كيج خود را ميني‌ماليست مي‌دانست؟
تفكر ميني‌ماليستي بيشتر در پي مطيع ساختن و فريفتن است تا متقاعد كردن؛ موضوع اصلي ميني‌ماليسم، ساده كردن و تكرار عناصر است. يك نوع مسحورشدگي بر آن حاكم است. اما كيج موسيقي‌داني آزاد است كه دوست دارد با صدا و سكوت آزادانه ملاقات كند. پيروان اين نگرش (تجربي)، با به خطر انداختن خود و كنار‌گذاردن وسواس‌ها، معيار‌ها، عرف‌ها و به هم ريختن آنها، سعي داشتند تا به يك واقعيت ناپيدا و يك يوتوپيا و چيزي غير قابل انتظار دست پيدا كنند.
چرا آنها (پيروان اين نگرش) اصرار داشتند از هر نوع مشابهت اجتناب كنند؟ مگر هر نوع تشابه به نوآوري لطمه مي‌زند؟
البته نوآوري عنصري است كه در آهنگسازان آغازين ميني‌مال به ندرت يافت مي‌شود! در ذهنيت ميني‌ماليستي، يك نوع مراقبت دائمي از آنچه آفريده‌اند يا تجربه كرده‌اند، وجود دارد. آنها تجربه ميني‌ماليستي را براي رسيدن به يك تجربه نامعمول موسيقايي، وراي تصور موسيقايي غالب عصر خود آغاز نكردند و اين همان نقطه‌اي است كه آنها را از تجربيات موسيقايي كيج جدا مي‌كند. آنچه كيج را در راستاي تجربه‌هاي نوآورانه‌اش، استوار و محكم ساخت، مقاومتي بود كه در برابر ستيز‌هاي عمومي انجام مي‌داد؛ ستيز نسبت به آثار، تجربيات و ابداعاتش. به تصور من، فرآيند‌هاي تصادف و اتفاق، تاثير‌هاي كاول، پشتيباني‌هاي شوئنبرگ، موضع گرفتن در برابر بيان و اظهار اصطلاح هنري، تاثير‌هاي ادگار وارز و حتي هدايت شدن به سوي اله آ توار سبب شده تا كيج بتواند موسيقي را به سوي صوت‌هاي سازماندهي شده (صوت ناب) هدايت كند. كيج نهايتا در آثار منتهي شده از «پيانوي مهيا شده»اش مي‌گويد كه چيزي به نام اصطلاح مقدس وجود ندارد، كه البته اين تفكر، نتيجه تغيير در كيفيت صوت است. به تصور من، 13 سونات و 4 انترلود كيج، نه تنها بر موسيقي‌دان ميني‌ماليست، بلكه بر آهنگسازان كنكرت هم تاثير گذاشته است.
فكر نمي‌كنيد كه نظر كيج درباره صوت به نوعي حاصل شرايط اجتماعي، كه پس از جنگ به وجود آمد، باشد؟
نه صرفا، البته كيج عنوان مي‌كند كه با فرق گذاشتن بين پارتسيون‌هاي causal و effect، انهدام چهره و هستي پيانوي مقدس، موسيقي مغرب زمين را با فقر تكنولوژيك روبه‌رو كرده و بر پايه همين ذهنيت، با آهنگسازاني چون فلدمن و براون، طرح موسيقي براي نوار مغناطيسي را به عنوان اولين گروه در آمريكا راه‌اندازي مي‌كنند. كيج با همين تفكر قطعه بحث برانگيز خود، “33 ‘4، را مي‌نويسد و البته تا منتهاي پيامدهايش هم پيش مي‌رود. گرچه در اين قطعه، سكوت بيش از هر چيز ديگر مداخله مي‌كند، اما تلاش كيج اين است كه بگويد: «مطمئن باشيد هيچ چيز جاي خود را نمي‌يابد، اگر صوتي وجود نداشته باشد». در واقع، همان صوتي كه توسط كيج بر پارتيتور نوشته شده و بر پايه جو حاكي از آن، اجرا مي‌شود؛ سر و صداي تهويه‌ها، ورق خوردن بروشور‌ها، همهمه تماشاچيان و سپس خنده حضار. مي‌بينيم كه هر صوتي از ديدگاه او موسيقي است، چگونگي سازماندهي آنها، نقش آهنگساز را نشان مي‌دهد.
با اين همه درگيري و توجه خاص به صوت، برخورد كيج با ميني‌ماليسم چگونه بود؟ و نسبت به شيوه‌هاي آهنگسازي ميني‌مال چه نظري داشت؟
جست‌وجو در پي كيفيت‌هاي صوتي، در بعضي از مقاطع كيج را با تكرار مواجه كرد. البته اين ايده موازي شد با جريان ميني‌مالي كه در دهه 60 ميلادي توسط فرانك استلا در حال رشد بود. من تنها ارتباط كيج با موسيقي ميني‌مال را در همين نقطه مي‌بينم. موسيقي كيج در آثاري چون «پيانوي مهيا شده»، بيشتر از آنكه به تكرار موتيف‌ها و تم‌ها در پس‌زمينه‌اي هارمونيك بپردازد، نماينده يك احساس ناب فيزيولوژيكي است كه در همجواري سكوت واقع مي‌گردد. كيج اساسا از روش‌هاي آهنگسازي، كه در آن هارموني موضع مشخصي را به عنوان خط عمودي به خود اختصاص مي‌دهد، گريزان است؛ زيرا اعتقاد دارد آهنگسازي كه در پي به دست آوردن گونه‌اي قلمرو صوتي است، در اين حيطه ناپايدار و ضعيف جلوه خواهد كرد.
عكس‌العمل آهنگسازان ميني‌مال چه بود؟
واكنش ميني‌ماليست‌ها مستقيما موضع‌گيري در مقابل كيج نبوده، آنها در پي ايجاد يك جو موسيقايي ضد روشنفكري بودند؛ اما در ساير مقاطع هنري، ميني‌ماليست‌ها در مقابل پيچيدگي اكسپرسيونيسم انتزاعي، به عنوان دوره هنري درون‌گرا، موضع گرفتند. از اثر معروف 144 قطعه آلومينيوم كارل آندره تا آثار لامونت يانگ، اين موضوع قابل رويت است. استفاده از اصوات بم در آثار يانگ و بداهه‌سازي كردن بر اساس بردن، نمونه‌اي است از يك موسيقي سهل الوصول، كه در برابر جديت يك تفكر نخبه واقع مي‌گردد؛ تفكري كه نهايتا در دارمشتات به اوج مي‌رسد. موسيقي ميني‌مال يك نوع بازگشت به خاستگاه مفاهيم آغازين موسيقي را در خود دارد. اين موسيقي با همه آن تكرار‌هاي مازوخيستي و لجوجانه‌اي كه از تيپ‌هاي ملوديك و انگاره‌هاي ريتميك و همچنين اشباع بيش از حد عناصر دست‌مالي شده، همين‌طور وارياسيون‌هاي مشابهي كه مدام به رخ كشيده مي‌شوند، مي‌كوشد تا پروسه دريافت ما را از زمان، به كلي خدشه‌دار كند. فلدمن در رابطه با موسيقي ميني‌مال اعلام مي‌كند: «آن قدر همه عناصر سهل شده‌اند كه آهنگساز را براي انجام كار به تكاپو و تلاش بيشتري وادار مي‌كند» (منظور فلدمن آهنگسازاني هستند كه توانستند مستقل و دور از نئورمانتيست‌ها عمل كنند).
مردم، به معناي عام آن، چه واكنشي داشتند؟
آهنگسازان ميني‌مال تلاش زيادي انجام دادند تا ابتدا آثارشان را از اصلي‌ترين اجزا پاك كنند و بر همين اساس بود كه توانستند توجه مخاطبان‌شان را به جزئيات انگشت‌شمار جلب كنند.
ميني‌ماليست‌ها در آغاز سعي كردند تا ذهنيت خودشان را در سطح عموم گسترش دهند و بشناسانند؛ در حالي كه به نظر من نوعي ساده‌لوحي و عدم‌تفكر بر آن حاكم است كه به سمت بدويت مي‌رود؟
البته نتيجه‌گيري شما هم كمي ساده‌لوحانه است. ميني‌مال ضرورتي بود كه ابتدا در نقاشي و مجسمه‌سازي احساس شد و در دهه 1970 به محركه مهمي در موسيقي معاصر بدل شد. يكي از مشخصه‌هاي بارز موسيقي ميني‌مال، تكرار الگوهاي ملوديك، ريتميك و هارمونيك است- البته با تنوع بسيار اندك- و دقيقا همين جاست كه هر گونه تصويري از كيج و هر ردپايي از او مخدوش مي‌شود و روي همين اصل، به هيچ‌وجه نمي‌تواند با تفكر پيشرو و گرايش به عدم‌قطعيت كيج همخواني پيدا كند. گرايش كيج به فلسفه آسياي شرقي، ذن بودايي و اگزوتيسم آن قدر عميق است كه او را در جست‌وجوي توضيحي به احساسات دائمي موسيقي سنتي هندوستان سوق مي‌دهد؛ حس‌ها و حالات حماسي، اروتيسم، رمز و راز، شادي، اندوه، وحشت، عصبانيت و حتي گرايش عمومي به آرامش. بنابراين، من اين حركت در ميني‌ماليست‌ها را آرامش مي‌نامم و انتقال آن به سطح عمومي را يك جستار، نه ساده‌لوحي. بشر هر قدر هم كه رشد كرده باشد، باز هم در پي آرامش است. جست‌وجوي آرامش، حتي كيج را هم در سراسر زندگي و كار، به خود مشغول كرده بود.
آيا اين آرامش كه كيج به دنبال آن مي‌گشت، به نوعي در موسيقي ميني‌مال وجود ندارد يا به دست نمي‌آيد؟
اتفاقا موسيقي ميني‌مال، به خصوص در آغاز، به سوي يك عدم‌آرامش پيش مي‌رود؛ در عين حال خود آنها چنين اعتقادي ندارند. بسياري از صاحب‌نظران عقيده دارند كه تغييرات عناصر موسيقايي در آثار موسيقي ميني‌مال به قدري كند است كه مي‌توان آن را موسيقي خلسه‌آور ناميد. اما غالب ميني‌ماليست‌ها اين برچسب را هم قبول ندارند. آنها معتقدند كه بايد به دقت و با روند‌هاي نظام‌مند مواضعشان را تنظيم كنند. ميني‌مال‌ها لفظ آرامش را براي موسيقي‌شان منطقي نمي‌دانند. مي‌گويند كه در موسيقي ميني‌ماليستي، زمان با ريتم متفاوتي نسبت به آنچه عادت كرده‌ايم، حركت مي‌كند و با تكيه به همين استدلال، از سبك پيچيده و متفكرانه سرياليست‌ها فاصله مي‌گيرند. ميني‌ماليست‌ها همچنين نظريه و ميراث شوئنبرگ و پيروانش را هم رد مي‌كنند، به دغدغه‌هاي بولز و ببيت توجهي نمي‌كنند و ذهن خود را به حالت‌هاي فكري جهان سوم معطوف مي‌كنند و از موسيقي هند و هنر انديشمندانه‌اش و همين‌طور برخي از فرهنگ‌هاي آفريقايي، به خصوص آنهايي كه حالتي نيمه وسواسي دارند، تاثير مي‌گيرند. در مقاطعي هم تحت تاثير موسيقي جز پاپ و راك (در موارد اخير، آهنگسازان آغازين ميني‌مال آمريكايي بيشتر تحت تاثير قرار گرفته اند) قرار مي‌گيرند. اگرچه تحت تاثير ايده‌هاي اوليه جان كيج هم بوده‌اند، اما در اكثر موارد، ايده‌هاي مبتني بر عدم‌قطعيت، شانس، ‌اي چينگ و... كيج را رد مي‌كردند؛ چرا كه ترجيح مي‌دادند كه صداي موسيقي‌شان را كنترل كنند.
نظر خود كيج در اين باره چه بود؟ تا آنجا كه من مي‌دانم، اصطلاحا به اتمسفر فضاي فون و سكوت و عدم‌كنترل اصوات معتقد بود، كه اين عقيده را مخصوصا در “33 ‘4 اجرا مي‌كند.
بله، درست است، او اعتقاد داشت كه آهنگساز نبايد اصوات را كنترل كند؛ و بايد روح خود را از موسيقي جدا سازد و بتواند صوت را در نقطه‌اي قرار دهد كه مبين تئوري‌ها و احساسات انسان نباشد. به همين دليل، در سال 1984 در پاسخ به سوالات آهنگسازان ميني‌مال اعلام مي‌كند كه انديشه غربي در حال زوال و نيستي است. اما كيج به اين نكته اشاره مي‌كند كه نگذاريد اصوات هدر روند؛ به خصوص اصواتي كه روي پارتيتور نوشته نشده‌اند. پس زمان و فضاي خالي‌اي وجود نخواهد داشت. هميشه چيزي براي شنيدن وجود دارد؛ آنها را بشنويد؛ آن وقت است كه سكوت، حضوري حيرت‌انگيز مي‌يابد. كيج مي‌گويد: «لحظه‌اي متأسف شدم كه به مخاطبان خود اين امكان را دادم تا “33 ‘4 سكوت را تجربه كنند و ناشنيده‌ها را در خلال آن بشنوند، دريافتم برخي از آنها، موسيقي دلخواهشان را در تخيل شناور خود، هوشيارانه دنبال مي‌كنند و توجهي به سكوت و اصوات برآمده از آن ندارند. »
مگر توقع ما از سكوت، خود آن نيست، يعني سكوت براي سكوت؟ نفس سكوت در كنار صدا چندان قابل درك نيست!
در موسيقي نوين اصوات فقط در نقش تن ظاهر نمي‌شوند، همه گونه صوت به عنوان مواد مورد مصرف قرار مي‌گيرند، به همين دليل كيج به بررسي نقش سكوت مي‌پردازد. البته او در نهايت درمي‌يابد كه حتي اگر بخواهد سكوت را ايجاد كند، قادر نخواهد بود. سال 1952 كه داويد تادور، پيانيست، اجراي “33 ‘4 را بر عهده گرفت، كيج هم تلاش كرد تا در كنفرانس خود - درباره «هيچ» و درباره «چيزي»- مفهوم غربي اثر هنري را در هم بريزد. در واقع زير سوال بردن نظام اجتماعي و خصوصيت عقلاني موسيقايي و معناي مقدس صوت و همچنين تمامي آداب موسيقي كنسرت مد نظرش بود. تادور پس از ترك كردن صحنه به همراه كيج مورد تمسخر و خنده حضار قرار گرفت، اما كيج از آن اتفاق خرسند و راضي بود. او دقيقا به خواسته‌اش رسيده بود، زيرا راديكال‌ترين بيانيه خود را به كرسي نشاند؛ بيانيه‌اي كه عليه سنت‌هاي موسيقي غربي صادر شده بود و سوالات زيادي را در پي داشت، اينكه موسيقي چيست؟ صداي موزون چيست؟ سكوت چه كمكي به موسيقي مي‌كند؟ و نهايتا “33 ‘4 به ما مي‌آموزد كه نسبت به محيط پيرامون خود هوشيار باشيم. كيج معتقد بود كه براي شناساندن ناشناخته‌ها بايد آن ناشناخته‌ها را به كار برد.
به نظر شما برخورد كيج با موسيقي، نوعي بي‌توجهي نيست به چيزي كه مردم به آن دلبستگي دارند؟
در كتاب آفرينش آمده است كه انسان‌ها برج بابل را ساختند تا خود را به آسمان نزديك‌تر كنند. خدايان به آنها حسادت كردند و تنوع زبان‌ها را به وجود آوردند و از اين رو نژاد‌ها پراكنده گشتند. كيج در پي يك نظام انساني مستقل از برتري‌ها و اختلاف‌ها بود. آن قدر كه حتي به ساختار اثر “33 ‘4 هم اكتفا نكرد و اثر بي‌صدايي را با عنوان “0: ‘0 در 1962 (با اجراهاي متعدد) خلق كرد. كيج در اين اثر هيچ چيزي را مشخص نمي‌كند. يكي از آن اجراها در يك شب‌نشيني اتفاق مي‌افتد كه كيج با جديت زياد و جسارت هميشگي‌اش ميكروفوني را به گردن خود مي‌آويزد، ولوم آمپلي فاير را تا ته باز مي‌كند و ليواني پر از آب را مي‌نوشد. صدايي عجيب در محوطه ميهماني مي‌پيچد و پس از آن اعلام مي‌كند: «هنر زماني كه بين صحيح و غلط تفاوت نگذارد، خواهد توانست در رابطه با واقعيات تاريخي، ناظر به حوادث آينده باشد».
آيا صحت دارد كه شاخص‌ترين چهره‌هاي موسيقي ميني‌مال، به فرهنگ شرق گرايش دارند؟ و آيا اين درست است كه همه‌شان از يك تئوري استفاده مي‌كنند و تنها تفاوت بين شان، به احساس‌هاي شخصي‌شان مربوط است؟
نه، اين طور نيست! در حال حاضر ميني‌ماليست‌هاي زيادي در حوزه موسيقي در تمام جهان فعاليت مي‌كنند و به هيچ‌وجه قابل مقايسه با هم نيستند، حتي قابل مقايسه با دهه 60 و 70 ميلادي هم نيستند؛ اما به هر حال مي‌توان به چهره‌هاي شاخص و تاثير‌گذاري اشاره كرد كه بعضي‌شان به شرق هم گرايش داشته‌اند.‌تري رايلي، نخستين آهنگساز اين جريان است كه محبوبيت زيادي هم به دست آورده است. اينجا بايد يادآوري كرد كه موسيقي ميني‌مال به انواع مختلفي تقسيم مي‌شود. در برخي از آثار، پالس بدون به هم زدن نظم تكرار مي‌شود و در انواع ديگر، پالس در سطح مي‌ماند، هر چند هارموني‌ها و طنين‌ها دچار تغييرات اندكي مي‌شود.‌تري رايلي كسي است كه عنصر پالس و مفهوم موتيف‌هاي كوچك را مطرح مي‌كند. او تحت تاثير موسيقي خاور دور، رگ تايم، جز و تئوري‌هاي جان كيج است و در آثارش از عناصر انتخاب نوازنده در موسيقي الكترونيك به همراه بداهه‌پردازي استفاده مي‌كند. استيو ريچ يا با تلفظي ديگر استيو رايش، شناخته شده‌ترين و به تصور من بااستعداد‌ترين و اصلي‌ترين شخصيت موسيقي ميني‌مال آغازين آمريكايي است. استيو ريچ از شيوه اجراي مرحله‌اي با عنوان «فازبندي» استفاده مي‌كند. در اين شيوه او از قطعه‌اي صوتي به دفعات نامحدود استفاده مي‌كند و از دهه 1970 مدولاسيون‌هاي هارمونيك را وارد ساختارهاي «تكرار» در آثار خود مي‌كند. موسيقي ريچ عميقا تحت تاثير برخي از تعاليم موسيقايي غير سنتي است، مانند بررسي درام‌نوازي در انستيتو مطالعات آفريقاي دانشگاه غنا (1970)، بررسي اجراي گملان باليايي در بركلي (74-1973) و... و سرود‌هاي مذهبي يهودي و انجيل (در نيويورك و اورشليم (77-1976). ريچ، درام‌نوازي غنايي، به خصوص درام‌نوازي قبيله EWL را در ذهنيت موسيقايي خود در بخش ريتم، بسيار موثر مي‌داند. در اين باره مي‌گويد: «گروه به وسيله يك المان ريتميك اصلي با هم هماهنگ مي‌شوند كه به آن «تايم لاين» مي‌گويند و هر نوازنده الگوي ريتميك و تكراري خود را بر اساس آن مي‌نوازد كه در اين بين، پيچيده‌ترين الگوي ريتميك بر عهده رهبر گروه يا درام‌نواز اصلي خواهد بود. اين سازماندهي چند لايه‌اي، يك الگوي ساده را معرفي مي‌كند كه نتيجه‌اش يك بافت پيچيده از اجزاست. فيليپ گلاس هم كه از معروف‌ترين و در عين حال تجاري‌ترين آهنگسازان ميني‌مال است و اتفاقا در ايران هم شهرت فراواني به دست آورده، در پاريس با راوي شانكار آشنا مي‌شود و به سوي سنت‌هاي موسيقايي هندي و آفريقايي و هيماليايي و همچنين تكنيك‌هاي راك و جز كشيده مي‌شود. فيليپ گلاس اعتقاد دارد كه بايد به دنبال مهارت‌هايي باشيم كه تداوم موسيقي را تضمين كنند و بر پايه همين ذهنيت، پس از بازگشت به نيويورك اعلام مي‌كند كه به دليل سكون و فاسد شدن موسيقي مدرن، به دنبال راهي تازه خواهد گشت. او به صراحت اعلام مي‌كند كه موسيقي‌دانان نسل قبل از خود (كه 10 تا 15 سال از او بزرگ‌تر هستند، مانند ليگتي، اشتوكهاوزن، بولز، بريو و...) آن قدر خوب عمل كرده‌اند كه امكان فراروي از آنها وجود ندارد. پس مي‌بايست به دنبال زباني جديد بگردد. بنابراين به جاي آنكه موسيقي‌اش را به عناصر هارمونيك، بافت و فرم تكيه دهد، به سوي ايده‌هاي ريتميك هدايتش مي‌كند. گلاس در آثارش از سازهاي بومي آفريقا و آمريكاي جنوبي استفاده مي‌كند و اختلاف رنج صوتي سازها را از طريق سمپلينگ و سيستم‌هاي نرم‌افزاري كامپيوتر اصلاح مي‌كند و تركيب فواصل همخوان را به وجود مي‌آورد. برخي از منتقدان موسيقي، ظهور يك آهنگساز را براي گسترش حوزه مفهومي موسيقي ميني‌ماليستي، كه به گرايش‌هاي نئورمانتيك هم پاسخ دهد، ضروري مي‌دانستند. جان آدامز اين جايگاه را به خود اختصاص داد. او شناخته‌شده‌ترين پست‌ميني‌ماليست است. موسيقي‌اش هم نسبت به پيشينيان خود شخصي‌تر شده است.

پيمان سلطاني، آهنگساز، رهبر اركستر، نوازنده، منتقد و نويسنده؛ از معدود موسيقي‌داناني است كه توانسته پيوند مناسبي بين موسيقي و هستي شناسي ايجاد كند. گفته‌ها و نوشته‌هاي فلسفي- موسيقايي او هميشه بحث برانگيز بوده و نگاه او به مدرنيته و نوآوري در موسيقي نيز پرسش‌هاي فراواني را در پي داشته است. وي سال‌هاست كه به تدريس فلسفه موسيقي معاصر، مباني آهنگسازي قرن بيستم و شناخت مكتب‌ها، جنبش‌ها و جريان‌هاي موسيقي قرن بيستم مشغول است و از دهه 70 تا كنون فعاليت و حضوري جدي در معرفي جنبه‌هاي ايدئولوژيك و هستي‌شناسانه موسيقي قرن بيستم داشته است. نتيجه اين نگرش، خلق آثار موسيقايي زيادي از ايشان بوده كه مي‌توان به نسيان، كلاژ، نور در حوالي متروك، كهكشان فراموش شده، پست آيدنتيتي، كوارتت‌ها، آثار پيانويي، قطعه‌اي براي هفت ني و هفت فلوت، شرقي، گندمزار، ملودي واژگون، قطعاتي بر اساس اشعار نيما، فروغ، شاملو، براهني، رويايي، محمد مختاري و...، آثار اركسترال و آثار موسيقي الكترونيك، موسيقي فيلم و... اشاره كرد. ديدگاه وي از سويي متصل به نگرش فلاسفه پوزيتيويسم و از سويي ديگر گرايشي جدي به ديكانستراكشن و پست مدرنيسم دارد. سلطاني مدتي است كه نگاه خود را بر موضوع آيدنتيتي (هويت) متمركز كرده است. وي در حال حاضر رهبر اركستر ملل، رئيس كارگروه موسيقي ايكوم (ICOM) ايران، سردبير فصلنامه موسيقي سرنا و مدير هنري ماهنامه ادبي- هنري بايا است و در زمينه‌هاي پژوهش‌هاي موسيقايي، نگارش در حوزه نظري و نقد موسيقي، سرايش شعر و گرافيك فعاليت گسترده‌اي دارد.
چهارشنبه 30 مرداد 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: فارس]

[مشاهده در: www.farsnews.com]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 1753]