نگاهى ديگر به «ريسمان باز» ساخته «مهرشاد كارخاني»سلاخ‌‌خانه شماره «چند»!؟

واضح آرشیو وب فارسی:حيات نو: نگاهى ديگر به «ريسمان باز» ساخته «مهرشاد كارخاني»سلاخ‌‌خانه شماره «چند»!؟
فرزاد زادمحسن - در مواجهه با تجربه تازه «مهرشاد كارخاني»، «ريسمان‌باز» ، شايد تنها نقطه قوت و امتياز اين فيلم تلاش در نزديك شدن به حيطه «ترسيم و وانمايى يك موقعيت انسانى متفاوت» از رهگذر خلق وضعيت‌هاى خاص، چالش‌ها و تضادهاى انسان با محيط (بوم) و نيز ترسيم انگاره‌هاى روانشناختى كاراكترها در برابر دشوارى‌ها و دوراهى‌‌هاى ناشى از ناهمگونى‌هاى دنياى پيرامون خويش است. صرف اين تلاش البته لزوما قرين كاميابى و توفيق نيست اگر چه نفس اين نظر داشتن اگر با رعايت ملازمات خود صورت ‌گيرد مى‌تواند به آفرينش يك اثر درخشان و روايت بديع و ناب انسانى بينجامد اما به نظر مى‌رسد كارگردان در پرداخت دنياى درون آدم‌ها و فضاسازى روانى – انرژيك و پس‌زمينه ذهنى – عاطفى حاصل از شخصيت‌پردازى درست و انديشيده دو شخصيت اصلى در حكم كارمايه كنشى اثر و عامل ربط و پيوند همه اجزا به وضوح از بيان مقصود وامانده و اصطلاحا «كم مى‌آورد» آن هم به چند دليل:

- فيلم قرار است رخدادهاى خود را در نسبت با دو شخصيت اصلى يعنى «عسگر» با بازى بابك حميديان و «ميكائيل» با بازى پژمان بازغى پيش ببرد اما توفيق در اين امر قطعا از رهگذر درون‌كاوى و ژرف‌بينى در لايه‌هاى ذهنى و روانى شخصيت‌ها و پرداخت يك شماى شخصيت‌پردازانه روشن و باورپذير براى مخاطب شكل مى‌گيرد. چيزى كه در «ريسمان‌باز» همان عنصر غايب است. شخصيت عسگر كه هيچ برگ تازه‌اى رو نمى‌كند و شبيه‌ بسيارى از نظاير قبلى خود از آب درمى‌آيد يك كارگر ساده سر به راه‌ كمى بازيگوش با ته لهجه‌اى كه چاشنى طنز هم به او مى‌دهد و ميكائيل هم كه قرار است عنصر سمپاتيك داستان باشد و بار اصلى روايت را به دوش بكشد عملا جز با بازى خوب بازغى نمى‌تواند به شكل‌گيرى يك دورنماى شخصيتى منسجم و غيرقابل‌باور برسد، جدى بودن، كم‌حرف بودن و درونگرا بودن تنها كدهاى شناسه‌اى هستند كه قرار است ما را به عمق شخصيت او ارجاع و دلالت دهند. ناگزير نريشن‌هاى طولانى به مثابه مونولوگ و واگويه‌هاى درونى او عمل مى‌كنند در حالى كه هنوز نمى‌‌دانيم منشا اين همه سرخوردگي، بى‌حوصلگى و افسردگى كه مدام از آن حرف مى‌زند چيست و در كجاست؟ يأس فلسفي، شكست عشقى يا نياز مالى و قرض و قسط و...؟ كدام يك؟ نريشن در صورت كاربرد درست و جا افتادن در متن و جريان روايت مى‌تواند يكى از عناصر تاثيرگذار در شناسايى شخصيت‌ها باشد. در همين سينماى خودمان نمونه‌هايى قابل توجه براى مثال زده هست: از «بانو» و‌ «ليلا» تا «درخت گلابي» و «آژانس شيشه‌اي» اما وقتى هنوز با آن مايه آشنايى اوليه را پيدا نكرده‌ايم و از حس غريبگى در نيامده‌ايم و به اصطلاح يخمان هنوز وانشده اين تك‌گويى‌ها چه دردى را دوا مى‌كند؟

- فضاى مكان‌هايى مثل بازار مال فروش‌ها و سلاخ‌ها و نماهاى داخلى از كشتارگاه‌ در پرداخت و پررنگ كردن حس خشونت موجود «درآمده» و پيداست كه اين فضاسازى با دقت كافى صورت گرفته و همچنين شكل دراماتيزه كردن اجرا در جريان تعقيب و گريز گاو يكى از عوامل جذابيت فيلم به شمار مى‌رود. اما همچنان فاقد كشش لازم است از آن رو كه خط و پيرنگ اصلى آن اتفاق‌ها گم شده و نمى‌دانيم قرار است چه اتفاقى بيفتد. شايد بگوييد بسيارى از فيلم‌هاى متعلق به جريان سينماى مستقل و انديشمند اجتماعى هم از چنين الگويى پيروى مى‌كند اما بايد گفت در اين دسته از فيلم‌ها نبض بى‌اتفاقى در رسيدن به جوهره عميق يك اتفاق پنهان و درك و تحول زيرساختى و درونى شده‌اى به مثابه ديناميزم و عامل پيش‌برنده و پيوند‌دهنده همه عناصر و مولفه‌هاى اثر مى‌زند. «ريسمان‌باز» گره اصلى خود را در تقابل كدام نيروها و در چالش بين كدام وضعيت‌هاى هويتي، روانشناختي، فرهنگى و بر مبناى كدام ايده و انگاره انسانى تعريف مى‌كند؟ كدام «موقعيت» در حكم گرانيگاه و نقطه‌عزيمت و بستر شكل‌گيرى رخدادها و روابط جارى در روند داستان قابل شناسايى است و اصلا سرنخ همه ماجراها كجاست؟ پايگاه و پشتوانه شخصيتى و (Position) عسگر و ميكائيل چگونه براى مخاطب ترسيم شده و جا افتاده تا ايده فرار و افسارگسيختگى «گاو» كه قرار است به شكل‌گيرى يك تقابل تمام عيار و پرمخاطره ميان دو الگوى به شدت ناهمگون و آشتى‌ناپذير زيست – بومى با هويت‌هاى كاملا متضاد و مستعد يك ستيزه‌گرى بينجامد به خوبى از عهده انتقال اين مفهوم و ايده محورى برآيد كه اصلا همه چيز اين تقابل بايد در زمينه و جغرافيايى هويت‌محور، روانشناسانه و شخصيت‌پردازانه شكل بگيرد و اگر مثلا «گاو» مهرجويى درخشان‌ترين ترجمان انديشه‌ها و مفاهيم فلسفى پرچالش و جنجال‌برانگيزى چون «بومى‌گرايي»، «از خودبيگانگي»، «هويت باختگي» و «استحاله واليناسيون» و سرانجام «فقر توسعه‌نيافتگى تاريخى جوامع شرقي» و... بود عمده توفيق خود را از رهگذر ترسيم درست روابط آدم‌ها و ارائه منظرى روشن و باورپذير از شخصيت‌ها و كاراكترها به دست آورده بود.

- يكى از مولفه‌هاى اصلى فيلم، «تقابل انسان با محيط» است و در اينجا گاو به مثابه نمادى از سركشى و مهارناشدگى طبيعت ناهموار ناساگاز با انسان نموده مى‌شود اما حتى از كشاندن گاو زخم‌ خورده و خشمگين به ميان دو مركز خريد مشهور و شناخته شده پايتخت (نمادى از توسعه مدنيت و رفاه و زندگى شهرى مدرن) و فرار دسته‌جمعى آدم‌هاى وحشت‌زده همكارى ساخته نيست و هيچ توجيهى براى اين سكانس‌هاى سرگردان نداريم كه خب پس اين همه تعقيب و گريز و تلاش و تقلا به چه كار مى‌آيد؟ اگر قصد فيلمساز واقع‌نمايى صرف و يا ارائه يك انگاره ناتوراليستى از الگوى تقابل انسان و حيوان (به عنوان مظهريت و نمونه نوعى طبيعت وحشى و رام نشده پيرامون) است. پس تلاش براى پرداخت روايت و شخصيت‌هاى فيلم – اگر چه نيم بند و نصفه كاره – براى چيست؟

- الگوى تضاد و چالش انسان با محيط و حيوانات و ظهور جلوه‌هايى از بكارت، برويت و مهارناپذيرى آن در متن زندگى انسانى (كه هر چه اين مدنيت، نظم و صورت‌بندى و سامان‌يافتگى به شكل مدرن خود بيشتر باشد. تضاد و كشاكش اين دو نيز بالطبع كامل‌تر و با جذابيت‌ بيش‌ترى توام است) در صورتى مى‌تواند قويدستانه عمل كند كه به شكل‌گيرى يك موقعيت انسانى خاص (در انتخاب و تعيين نسبت خود با شرايط) با همه تضاد، كشش و درونمايه و جوهره وجودي، ذهنى و روانى شخصيت‌ها و حالات و رفتارشناسى‌شان منتهى شود. گو اينكه اين تضاد دو قطبى يا رابطه عميق انسان و حيوان دستمايه بسيارى از مهم‌ترين آثار ادبى جهان (از پيرمرد و درياى همينگوى تا سپيد دندان جك لندن و موبى ديك هرمان ملويل و حتى رسى نانت دن كيشوت بوده است.

ذكر نمونه‌هايى از وجود همين گاو كذايي! در سينماى خودمان كه يك موجوديت منحصر به فرد در ارتباط با انسان‌ها يا يك انسان خاص (به عنوان شخصيت، قهرمان و كاراكتر اصلى و محوري) يافته بى‌فايده نيست. از «گاو» مهرجويى (1348) تا سال‌هاى اخير: «گاويار» كيومرث پوراحمد (1367) و «شاخ گاو» كيانوش عيارى (1374) كه همه نمونه‌هايى مثال‌زدنى‌اند از الگوى همزيستى و تعامل انسان و حيوان در يك بافت و بستر منسجم روايى با زمينه‌سازى و تمهيد درست اتفاقات به نحوى كه حضور و شخصيتش حيوان «گاو» را در دنياى انسان‌ها با ايده مناسب، معنى‌دار و عامل پيشبرد اتفاق‌ها مى‌كند. در «ريسمان باز» اما نمى‌دانيم اين گاو بدبخت را براى چه كشانده‌اند وسط اين معركه و حتى يك جاهايى خنده‌دار مى‌شود تماشاى اين همه دربدرى و سرگردانى بى‌دليل ميكائيل و عسگر و آن همه دويدن‌ها و جان كندن‌ها براى مهار گاو و اين همه بدان خاطر است كه روابط، پخته و درونى شده نيست و در خدمت پيشبرد ايده و انگاره اصلى (كه نمى‌دانيم چيست) به كار نمى‌رود. همه مخاطره‌انگيزى و جذابيت گاو بايد در بطن موقعيت شخصيت اصلى (ميكائيل) شكل بگيرد اما چه دريافتى براى مخاطب از اين شخصيت حاصل مى‌شود؟ موقعيت اجتماعي، پايگاه شخصيتى و طبقاتي، سطح تفكر، وضعيت خانوادگى و... همه در هاله‌اى از ابهام پوشيده شده و تقريبا هيچ رابطه عاطفى و انسانى بين او و دنياى اطرافش، آدم‌هاى دور و برش، محل كارش، (كه مكان سلاخى و كشتن و آكده از خشونت و بدويت است) برقرار نمى‌شود- كه اتفاقا مى‌توانست تنهايى او را در اين ناسازوارگى و ناهمگونى به عنوان نقبى به دنياى درون او هر چه بهتر درآورد- اما از اين همه گذشته حتى موقعيت او براى بيننده انديشه برانگيز و تحريك‌كننده حداقل حس كنجكاوى هم نيست و طبيعتا بر چنين زمينه سستى چگونه مى‌توان بنيان يك روايت اثرگذار انسانى را تمهيد كرد؟

كارگردان در اظهارنظرهايى اين فيلم را نوعى اداى دين به «جريان سينماى مستقل و آزاد اجتماعى دهه 50» دانسته است. گذشته از آنكه خود اين بازگشت به فضاى نوستالژيك دهه 50 كارى است به شدت تحسين‌برانگيز و شايد جريان‌ساز اما بايد ديد اين رجعت با كدام رويكرد و از سر كدام انديشه رخ مى‌دهد؟ آيا بازسازى (و نه بازتوليد) در سطح و شكل بيرونى روايت بدون نقب زدن به روح تفكر و ماهيتى كه سينماى پيشرو دهه 50 را در بستر خاصى از تحولات سياسي- اجتماعى با يك گفتمان اعتراضى و نشانه شناسى فرهنگى خاص آن هم جريان‌ساز، مستقل، معترض، منتقد و صاحب موضعگيري، انديشه و هويت ساخت كارى از پيش مى‌برد؟ در ريسمان باز ما با جهان دغدغه‌هاى فردى مواجهيم. فرديتى كه رنگ امروز ندارد و از جنس آدم اين دوران هم نيست اگر داستان مثلا در 30 يا 40 سال قبل هم اتفاق مى‌افتاد هيچ تفاوتى نمى‌كرد و اساسا هيچ عنصر و مولفه بصري- روايي- ساختارى متفاوت با دوران‌هاى پيش و متعلق به فضا و حال و هواى اين روزگار را در خود بازنمى‌تابد اما اين فرديت مثلا از جنس فرديت «قيصر» و «رضا موتوري» و «قاسم سياه» و «ابى دربدر» و «على خوشدست» و ديگر كاراكترهاى هميشه ماندگار سينماى آن دوران (به مثابه الگوى فيلمساز) هم نيست. شايد اگر به شخصيت «اياز» پرداخت شده و پررنگ‌تر از اين بود مى‌توانست پهلوي، آدم‌هاى سينماى آن دوران بزند فرديتى است كه از دايره فرد بيرون نمى‌رود و در سطح و صورت مى‌ماند و پشتوانه هويتى و شخصيتى قابل اتكا و مطمئنى هم ندارد كه تعريف درست فرديت را به تصديق و تثبيت برساند.

«ريسمان باز» آشكارا نظر به جريان به اصطلاح «سينماى خياباني» دهه 50 دارد سينمايى كه خاستگاه و بستر تعريف‌شده‌اى در روانشناسى و جامعه‌شناسى مخاطب خود داشت و نبض تحول و ضرباهنگ پرشتاب آنچه را در واقعيت جارى جامعه مى‌گذشت در دست گرفته بود. همان كه در موسيقى مردمى آن سال‌ها هم جريان داشت. از پى زمينه‌سازى اين «انديشه اعتراض» موجه و منطقى شده بود كه كاراكتر «ضد قهرمان» رخ عيان مى‌كرد. سينمايى كه «شهر» در آن نه صرفا لوكيشن و مكان وقوع رخدادها بلكه يك مولفه محورى در شكل‌گيرى‌ كنش‌ها و عنصرى قوام بخش ايده و كليت ماجرا و مهم‌تر از همه عاملى هويت‌ساز و تقويت‌كننده پايگاه شخصيتى (Position) آدم‌ها و ضد قهرمان‌ها به شمار مى‌رفت و روابط درونى آن هم توجيه شده بود. با رها كردن گاوى كه از دست دو آدم حاشيه‌اى گريخته نمى‌توان جنگ متن- حاشيه يا شهر- غير شهر (و نه صرفا روستا) را نمايش داد- چنانكه در آن سينما بود- بايد واقعيت اين تضاد و در حاشيه زيستن را به گونه‌اى درونى شده در سير حوادث نشاند كه نشان دادن تضاد ظاهرى شهر و آدم‌هايش با عسگر و ميكائيل همان نتيجه‌گيرى مورد نظر كارگران را القا كند كه عملا چنين نشده است. تنها آنچه مى‌بينيم درماندگى اين دو تن و خرابكارى‌هاى گاو است. حالا اگر محل وقوع اين حادثه به جاى مثلا آن مجتمع تجارى معروف شهرك غرب در يك منطقه حاشيه‌اى يا هر جاى ديگر بود چه تغييرى در اصل ماجرا مى‌كرد؟

و بالاخره: در ريسمان باز، كشتن گاو به دست ميكائيل متناظر با معناى قهر و غلبه انسان بر طبيعت است، توضيح آنكه ما دو گونه چيرگى انسان بر قدرت‌ها و مظاهر طبيعت را شاهديم: 1- وجه مانا: غلبه به قصد انتقال نيرو، قدرت، راز و جادو به انسان (نظير ذبح حيوانات وحشى هنگام جنگ و مناسك معنوى و رازآميز و خوردن گوشت يا خون آن به قصد انتقال قدرت در يك حالت و هيبت آئيني- راز ورزانه) كه طى آن «قدرت الهي» از مظاهر طبيعت از طريق «حلول و تجسد» به انسان منتقل مى‌شود. در آئين مسيحيت، مراسم مخصوص «عشاء رباني» چنين كاركردى دارد. در حكايت‌هاى اسطوره‌اى نيز چنين وجهى را فراوان مى‌توان يافت از جمله «جگرديو» در اساطير ايران و همچنين نزد اقوام بدوى در سراسر جهان نظاير اين انتقال قدرت را مى‌توان جست‌وجو كرد. در فيلم «رقصنده با گرگ» جلوه‌اى از اين «حيوان- خدايي» و بينش تجلى‌انگارانه را در رفتار قومي- مناسكى آن سرخپوست‌هاى بومى در برابر گرگ ديده‌ايم. 2- وجه قهرآميز و مغلوب‌گر كه خود دو گونه است: غلبه قهرمانان اسطوره‌اى بر خشم و خيره‌سرى طبيعت و مهار مظاهر ناسازگارى و ناهموارى آن (نظير جنگ رستم با ديو سپيد) كه به قصد تثبيت هر چه بيش‌تر هستى‌شناسى و جهان‌بينى اسطوره‌اى و تائيد منظر متعالى نگاه به طبيعت و ايده «خلقت احسن» و «اتقان صنع» و برخاسته از جايگاهى برين، مينوى و قدسى و تفويض شده از يك ذات برتر و كامل‌تر است اما وجه ديگر غلبه بر اساس ايده دكارتي- بيكنى و انتقال جايگاه انسان از ابژه به سوژه و نهايا سوژه هگلى در صورت نهايى بسط انسان‌شناسى مدرنيته است. زمانى كه فرديت به نهايت خود مى‌رسد و حركت در مسير قانون طبيعت جاى خود را به تحميل اراده و اقتدار انسان و چيرگى بر طبيعت به قصد انتفاع و تسخير و تصرف آن مى‌دهد: در «اينك آخرالزمان- فرانسيس فورد كاپولا» كشتن گاو با آن وضعيت خشن، قساوت بار و چندش‌آور از اين دست است و حالا در اينجا هم ميكائيل با ذبح گاو و غلبه بر آن به گونه‌اى تفوق و تسلط خود را بر طبيعت ناهنجار و نادلخواه از «زندگى سگي» تحميل شده بر خويش نشان مى‌دهد.
يکشنبه 5 آبان 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: حيات نو]

[مشاهده در: www.hayateno.ws]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 91]