سينما - وحشت در حوزه سياست

واضح آرشیو وب فارسی:واحد مرکزي خبر: سينما - وحشت در حوزه سياست
سينما - وحشت در حوزه سياست

مهرزاد دانش:زماني‌كه صحبت از عبارت سينماي سياسي به ميان مي‌آيد، در كنار نام‌هايي از قبيل كنستانتين كوستاگاوراس و كن لوچ، قطعا به ياد نام اليور استون نيز مي‌افتيم. البته سينماي سياسي مفهومي سيال است و از آنجا كه به تعبير ارسطو، انسان حيواني سياسي است، بنابراين مي‌توان به نوعي دايره تمام فيلم‌هايي را كه راجع به منويات و كنش‌هاي انساني است، به سينماي سياسي نسبت داد؛ منتها اگر به شكل خاص‌تر به اين موضوع نگريسته شود مي‌توان محدوده اين نوع سينما را در سه عرصه در نظر گرفت، نخست بحث وقايع‌نگاري‌هاي سياسي، دوم بحث‌هاي ايدئولوژيك كه در پي تبليغ يا نفي ديدگاهي سياسي هستند و سوم سينمايي كه بيشتر در پي پژوهش و تبيين عناصر كليدي سياست (مثل قدرت) است و شكل و شمايل ناب‌تري در قياس با دو مورد قبلي دارد، اما سينماي اليور استون در كداميك از اين محدوده‌ها مي‌گنجد؟

استون قبل از ورود به سينما، زندگي پر فراز و نشيبي را تجربه كرده بود. جدايي والدينش (يك پدر تاجر وال استريت- كه بعدها سايه‌اي از او در فيلم وال‌ استريت درونمايه اصلي را شكل داد- و يك مادر كاتوليك)‌، گرايش به رهيافـت‌هاي ضدكمونيستي (اساسا با همين انگيزه وارد جنگ ويتنام شد)، روند متناقض جاري در جنگ (از يكسو به خاطر دو بار جراحتش، دو نشان شجاعت گرفت و از سويي ديگر به خاطر اعتياد و اتهام قاچاق مواد مخدر به زندان افتاد) و... او را به سمت و سويي پرتنش و معترضانه نسبت به جهان پيرامون سوق داد و سوالات اساسي در مورد سياست‌هاي كشورش در قبال جنگ و جهان سوم و... برايش ترسيم شد. اين بود كه در كنار امرار معاش از طريق تاكسيراني به سراغ حوزه‌اي رفت كه مي‌توانست اين خشم و ياس و اعتراض را به شكلي فراگير بازتاب دهد:‌ سينما.

در ابتدا اين تاثيرات در متن فيلمنامه شكل گرفت. قطار سريع‌السير نيمه‌شب (آلن پاركر)، صورت زخمي (برايان دي‌پالما)‌ و سال اژدها (مايكل چيمينو) آنقدر اعتبار داشتند كه از اين فيلمنامه‌نويس فارغ‌التحصيل مدرسه سينمايي نيويورك، وجهه‌اي پرتوان معرفي كنند، منتها اولين تجربيات او در زمينه فيلمسازي مانند تصرف و دست- كه در ژانر وحشت بودند- به آن اندازه بها نداشتند. شايد لازم بود استون اين مايه‌هاي وحشت را نه در دنياي فانتزي، بلكه در حوزه سياست و عينيت‌هاي واقعي بازتاب دهد و چنين روندي از اولين فيلم مهم او، سالوادور- كه دغدغه‌هاي ويتنامي را در آمريكاي مركزي جست‌وجو مي‌كرد- آغاز شد. اين دغدغه‌ها در فيلم بعدي او جوخه به عنوان سرآغاز سه‌گانه جنگ ويتنام شكلي سرراست‌تر گرفت و از اينجا ديگر نام استون رسما به يكي از سرآمدان سينماي سياسي با محوريت اعتراض به سياست‌هاي آمريكا در آسياي شرقي تبديل شد.
از اينجا بود كه به تدريج دلمشغولي‌هاي اليور استون به حوزه‌هايي مانند تاريخ، جنگ و سياست عيان شد و فرديت و استقلال و شرافت انسان‌ها- با نمايندگي شخصيت‌هاي اصلي فيلمش- در اين حوزه‌ها به بوته آزمون سپرده شد. اينجاست كه پاسخ به آن پرسش بند اول اين نوشتار شكل مي‌گيرد: سينماي سياسي استون تركيبي از حوزه‌هاي سه‌گانه واقعي، ايدئولوژي و انسان‌شناسانه است. او هم از وقايع سياسي سخن مي‌گويد و به آنها ارجاع مي‌دهد (مثل سه‌گانه ويتنامي‌اش؛- «جوخه»، «مقولد چهارم ژوئيه و آسمان‌وزمين... يا سه‌گانه پرزيدنتي‌اش؛ «جي‌اف‌كي»، «نيكسون» و همين فيلم آخري كه راجع به جورج بوش است).‌

او سراغ چهره‌هاي ايدئولوژيك مي‌رود (مثل كاسترو در «فرمانده») و هم در اغلب آثارش مباحث ظريف انساني را در ارتباط با مفاهيم قدرت زير ذره‌بين قرار مي‌دهد و جالب اينجاست كه اين نيز در يك سمت‌وسوي محدود باقي نمي‌ماند. در اين بين هم ارباب و اصحاب قدرت مطرح هستند- فيلم‌هايي كه راجع به روساي جمهوري آمريكاست- و هم مردم عادي اجتماع يك سر موضع انتقادي او را تشكيل مي‌دهند- مثل فيلم Talk Radio - هم حوزه اقتصاد در نوك حمله او قرار مي‌گيرد- وال‌‌استريت- و هم رسانه‌ها به عنوان مروجان خشونت به باد انتقاد گرفته مي‌شوند. قاتلان مادرزاد، هم كنكاش در تاريخ شكل مي‌گيرد. اسكندر- و هم به عمق جنگ نقب زده مي‌شود- سه‌گانه ويتنام- و...

استون براي تبيين ديدگاه‌هايش شيوه ساختاري خاصي را در نظر نمي‌گيرد و بسته به حال و هوا و فضاي كلي آثارش، از الگوهاي متنوعي بهره مي‌گيرد. از همين رو است كه مثلا بين جلوه‌هاي بصري جوخه با نيكسون تفاوت فراواني وجود دارد و يا شيوه روايت در جي‌اف‌كي متفاوت از آن چيزي است كه در قاتلان بالفطره مي‌بينيم. با اين حال عناصري از قبيل تدوين پرشتاب، گفت‌وگوپردازي‌هاي پرآب و تاب و آكنده از كنايات، بازي‌هاي پرجلوه بازيگران، جهش‌هاي زماني و مكاني، مستندگرايي و حتي بهره‌مندي از تمهيدات منفي متظاهرانه- حتي بك پروجكشن- در اغلب آثارش، جزء مايه‌هاي كم‌وبيش آشنا است. چنين روندي كه در برخي آثار مثل جي‌اف‌كي خوب جواب داده است اما در فيلمي مانند نيكسون نمود خوبي ندارد و البته مانند قاتلان بالفطره نيز هرگز نتوانسته از تبديلش به يكي از بدترين آثار استون جلوگيري كند. (در كارنامه استون فيلم بد هم كم نيست: اسكندر، مركز تجارت جهاني و وال‌استريت) البته جالب اينجاست كه يكي از بهترين آثار او، چرخش كامل (U-Turn) است كه از قضا خالي از مضامين سياسي روشن است و به عنوان يك نئونوآر درخشان بين بلاتكليفي و گيجي و رودست خوردگي‌هاي مكرر شخصيت اصلي‌اش در قبال دروغ‌گويي‌ها و توطئه‌هاي آدم‌هاي اطرافش و ساختار آشفته‌نماي- اما در واقع دقيق- كار همبستگي مثال‌زدني ايجاد مي‌كند.

نام استون با جنجال گره خورده است. زماني كه به سراغ تاريخ مي‌رود پاي مسائلي نظير تحريف تاريخ و حتي جعل سند و واقعيت برايش به ميان كشيده مي‌شود و زماني كه سراغ شخصيت‌هاي واقعي مي‌رود، حرف و حديث‌هاي پيراموني فراتر از خود متن، خودنمايي مي‌كنند (حرف و حديث‌ها كه گاه حتي مانع از ساخت خود اثر مي‌شود: نمونه بارزش ماجرايي است كه همين يكي‌ دو سال پيش بر سر مسئله‌اي كه قرار بود راجع به رئيس‌جمهور ايران بسازد پيش آمد و جنجال‌هايي فراتر از نام و وجهه خود او ايجاد شد) و شايد آنچه مانع از تعميق اساسي كارهاي او مي‌شود همين نور و جلا و فريادهاي ظاهري باشد كه از پس اين همه جنجال جلوه پيدا مي‌كند. سياست حوزه‌اي ذاتا جنجالي است و طبعا نمي‌تواند انعكاس تصويرش در پرده سينما خالي از اين وصف باشد، اما اين سطح متلاطم، عمقي پرژرف و متين نيز دارد كه در آثار استون، كمتر نشانه‌اي از آن را ديده‌ايم. آيا پس از دو دهه و نيم فعاليت پر شر و شور سينمايي، مي‌توان براي درك اين ساحت پنهان، به آثار بعدي استون اميد بست؟
يکشنبه 28 مهر 1387

این صفحه را در گوگل محبوب کنید

[ارسال شده از: واحد مرکزي خبر]

[مشاهده در: www.iribnews.ir]

[تعداد بازديد از اين مطلب: 63]