تبلیغات
تبلیغات متنی
محبوبترینها
قیمت انواع دستگاه تصفیه آب خانگی در ایران
نمایش جنگ دینامیت شو در تهران [از بیوگرافی میلاد صالح پور تا خرید بلیط]
9 روش جرم گیری ماشین لباسشویی سامسونگ برای از بین بردن بوی بد
ساندویچ پانل: بهترین گزینه برای ساخت و ساز سریع
خرید بیمه، استعلام و مقایسه انواع بیمه درمان ✅?
پروازهای مشهد به دبی چه زمانی ارزان می‌شوند؟
تجربه غذاهای فرانسوی در قلب پاریس بهترین رستوران‌ها و کافه‌ها
دلایل زنگ زدن فلزات و روش های جلوگیری از آن
خرید بلیط چارتر هواپیمایی ماهان _ ماهان گشت
سیگنال در ترید چیست؟ بررسی انواع سیگنال در ترید
بهترین هدیه تولد برای متولدین زمستان: هدیه‌های کاربردی برای روزهای سرد
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1833058657
نقش غذا در فيلم هاي سينمايي
واضح آرشیو وب فارسی:راسخون:
نقش غذا در فيلم هاي سينمايي نويسنده: آن اِل.باتر ترجمه: ليلا خليل زاده غذا، نماد حيات و فرهنگ آن چه نخستين بار با طرح مبحث « غذا و فيلم» به ذهن مي آيد، اسامي تعدادي فيلم است. فيلم هايي چون شب بزرگ (1995) استنلي توچي و اسکات کمپبل، ضيافت بابت (1987) گابريل اکسل، شکلات (2002) لاسه هالستروم، و ... که يکي از شخصيت هاي اصلي شان آشپزي ماهر است، يا فيلم هايي مثل سورچراني (1973) مارکو فرري که غذا در آنها يک نظام نمادين بارز ارائه مي دهد. اگر با عمق بيشتري به موضوع بنگريم، متوجه مي شويم که تنها شمار اندکي از منتقدان و محققان تاريخ نقد فيلم متوجه ي اين مسئله بوده اند که فيلمسازان تقريباً اکثر ژانرها گهگاه، دانسته يا نادانسته، جهت بيان ابعاد پراهميت احساسات، و همين طور هويت فردي و فرهنگي شخصيت هاي شان از عنصر غذا در فيلم ها بهره جسته اند، و ابعاد نژادي، مذهبي، جنسيتي و فلسفي روايات شان را از اين طريق بيان نموده اند. در ابتدا قبل از بازگشايي مبحث و براي روشن تر شدن موضوع، فيلمي که در نگاه نخست به نظر نمي رسد ربطي به اين مسئله داشته باشد را مورد بررسي اجمالي قرار مي دهيم: ساعت ها (2002) استفن دالدري که مطمئناً در ژانر « فيلم غذامحور» جاي نمي گيرد. سه قهرمان اصلي فيلم- ويرجينيا وولف، لورا براون و کلاريسا وون ( که محبوب پيشين و دوست عزيز اما در حال مرگ اش، ريچارد، او را « خانم دالووي» مي نامد)- تا حدودي به وسيله ي تعامل شان با غذا شخصيت پردازي شده اند. وولف ( با بازي نيکول کيدمن) خدمتکاراني دارد که همه ي غذاهاي خانه اش را مهيا مي سازند. ما آنها را همواره در حال خرد کردن گوشت، ورز دادن خمير شيريني و انجام ديگر امور آشپزخانه مي بينيم. با اين حال رابطه ي وولف افسرده در اين فيلم با آنها و کارشان خشک و معذب به تصوير کشيده شده است. به ويژه اوقاتي که وي غذا را پس مي زند؛ او نهار نمي خورد تا بتواند با نوشتن داستان خانم دالووي اش اشباع شود. در نگاهي کلي مي توان گفت بي علاقگي وي به غذا در عين حال هم نشان دهنده ي فدارکاري در برابر هنرش (« هنر برتر» ادبيات در روزگار وي، يعني اوايل قرن بيستم، در تعارض کامل با « هنر کهتر» آشپزي قرار داشت)، و هم بي اعتقادي اش نسبت به زندگي است. لورا، زن خانه دار حومه نشين دهه ي 1950 ( با بازي جولين مور) ساعات زيادي از روزش را صرف پختن کيک تولدي « خوشمزه» براي شوهرش مي کند. اما او در انجام اين نقش خانوادگي چندان موفق نيست: کيک اول را دور انداخته، و يکي ديگر مي پزد. اين طور به نظر مي رسد که اين کيک – پيشکشي پايان روز به شوهرش که پس از گذراندن ساعاتي پرمشغله به خانه باز مي گردد- برآيندي از هستي خود اين زن باشد: قشنگ، تزئين شده و آماده ي مصرف. خودِاما او که مي دانيم بسيار فراتر از کيک اش است، هنوز راهي براي قراردادن آن، حتي روي ميز، هم پيدا نکرده است. کلاريسا ( مريل استريپ) ي نويسنده در آستانه ي تدارک يک ميهماني براي محبوب پيشين اش، ريچارد است. مردي که اخيراً يک جايزه ي بزرگ ادبي دريافت کرده، و به زودي از بيماري ايدز مي ميرد. اگرچه حجم بسياري از غذاهاي ميهماني توسط ديگران آماده مي شود، اما کلاريسا روي درست کردن يک نوع خوراک مخصوص خرچنگ به تنهايي اصرار دارد؛ همان غذايي که مورد علاقه ريچارد است. اين زن، در تضاد با ويرجينيا وولف و لورا براون، تهيه و خوردن غذاي خوب را کاري لذت بخش و حتي هنرمندانه مي داند. در صحنه اي شاخص در آشپزخانه ي کلاريسا شاهد آشپزي و در عين حال گفتگوي او با يکي از دوستان قديمي ريچارد هستيم؛ صحنه اي که در آن غذا درست کردن وي درونيات اش را بر ما آشکار مي سازد. او در اين صحنه حين گپ زدن، منظم و کارآمد عمل مي کند. ماهرانه پوسته ي تخم مرغ را مي شکافد، و با دستان اش سفيده را از زرده جدا مي نمايد. بازي استريپ در اينجا نشان مي دهد که اين شخصيت چگونه در حال فرونشاندن شماري از احساسات اش است: عشق و اندوه براي دوست در حال مرگ اش، حسادت به اينکه ريچارد عشق وي را به خاطر مردي که الان در حال صحبت با اوست پس زده، و... در اين صحنه به خوبي مي توان مشاهده کرد که چگونه پوسته ي خود اين زن ترک بر مي دارد: جسم اش به هم مي پيچد، نفس اش مثل تخم مرغ، فوران مي کند. کمي بعدتر، پس از خودکشي ريچارد، وقتي کلاريسا با سالي و دخترش مشغول تميز و مرتب کردن مجلس ضيافتي اند که به هم خورده است، لحظه اي وجود دارد که در آن دوربين روي غذايي که از ديس به سطل خاکروبه سر مي خورد، تمرکز مي کند. غذايي خوشمزه، گرانقيمت، و تشريفاتي که اکنون تبديل به آشغال شده است بر مفهوم از دست رفتن احساسات کلاريسا اشاره مي کند: از دست دادن ريچارد، عشقي که قسمت کرده بودند و شايد حتي يک بخش از وجود خودش. فيلمساز در ساعت ها رسم و رسوم خوردن و آشاميدن را به عنوان « نمادهاي حيات و لذت» مورد توجه قرار مي دهد. مي توان مشاهده کرد که غذا در اين فيلم، و همچنين ديگر فيلم هايي که عمدتاً در اين باره نيستند، « عنصري طبيعي» است که « بيننده آن را بيش از آن که دريابد، تجربه مي کند.» بررسي فيلم هايي چون ساعت ها، که غذا در آن عنصري پراهميت بوده، اما فيلم روي آن متمرکز نيست، در کنار « فيلم هاي غذا محور»ي که روايت شان حول محور غذا مي چرخد، اين فرصت را به ما مي دهد که متوجه شويم غذا و تعاملات مرتبط با آن چگونه براي يک فيلم معناسازي مي کنند. با اينکه صحنه هاي غذا خوردن هميشه و همواره بخشي از فيلم ها بوده است، همان طور که اشاره شد اخيراً تنها شمار اندکي از محققين و منتقدين اين نقش پراهميت و چشمگير را مورد توجه قرار داده اند در حالي که غذا بخشي از فرآيند نشانه شناختي فيلمسازي است. ترزا دولورتيس حدود بيست سال پيش عنوان کرد که « سينما صريحاً بر توليد و بازتوليد مفاهيم، ارزش ها و ايدئولوژي هاي فردي و اجتماعي دلالت دارد.»، و بنابراين « بهتر است به عنوان جرياني دلالت گر و امري نشانه شناختي درک شود: امري که اثرات مفهوم و ادراک، خودانگاري ها و نهادينه سازي ها را براي تمام آنها که با آن سروکار دارند – فيلمسازان و تماشاگران- به همراه خود مي آورد. منتقدين و محققين سينمايي همواره به بررسي اين نشانه ها در بطن عناصري چون طراحي لباس ها، صحنه پردازي، ميزانسن، نورپردازي، موسيقي، بازيگري، فيلمبرداري، و بسياري از عناصر ديگر پرداخته اند. پس در اين ميان به کارگيري هميشگي غذا چه مي شود؟ چرا نقش غذا در سينما با وجود چنين قدرت هاي کارآمد بازنمايي، استعاري و حتي روايي اش، پيش از اين ناديده گرفته مي شد؟ گاي پول، نويسنده ي يکي از معدود آثار در اين زمينه معتقد است:« بيان اين مفاهيم با غذا امکان پذير است: نفرت، عشق، سازگاري، خشم، طغيان، و کناره گيري. همين آن را تبديل به حامل تمام عيار معاني نهفته در متن ها مي کند؛ پيام هايي که اغلب تلويحي هستند تا آشکار، اما به طرز شگفتي متفاوت، فزاينده و حتي گاهي غيرطبيعي يا ويران گرند.» و اين طور به نظر نمي رسد که اين نوع تصويرسازي نمادين، چيزي باشد که در هنرهاي ديگر سابقه نداشته باشد. هنرمندان مختلف، به خصوص نقاشان، ساليان سال از تصاوير غذا و تعاملات مرتبط با آن جهت شناساندن انسان و ارزش هايش به وي بهره برده اند. انسان هاي نخستين از همان آغاز تصاويري از غذاها را روي ديوارهاي غارها نقاشي مي کردند. در اين رابطه صحنه هاي حک شده ي پيشکش غذا بر روي ديواره هاي اهرام مصر، نمونه اي بسيار قابل توجه است؛ مصريان باستان بنا به رسم و رسوم سنتي خويش همواره در حال تدارک مايحتاج ضروري زندگي، از جمله غذا، براي مردگان شان بودند. به طور کلي هنرمندان تمام اعصار از ميوه، سبزي، غذاهاي مختلف و... براي خلق تصاويري که نشان دهنده ي برکت زمين و گريزناپذيري گذران زندگي بوده و است، استفاده کرده و مي کنند غذاها مايحتاج بدن را تامين مي کنند، و اين تصاوير نيازمندي هاي روح را. آنها چشم درون انسان را به آداب و رسوم فرهنگي و ارزش هاي مستتر در آن مي گشايند. چه تعداد از تصاوير باکوس که او را ميان انگورها و ديگر ميوه هاي دلپذير نشان مي دهند، به لذات جسماني و سيري ناپذيري نفس بشر اشارت دارند؟ چند تا از تابلوهاي طبيعت بيجان با گزينش غذاها و ظروف غذاخوري و در برگرفتن هم زمان عناصري چون حشرات، به تنوعي از ارزش ها- از وضعيت اجتماعي طبقات مرفه ( توانايي استفاده از چيزهاي نامتعارف، و در اختيار داشتن کريستال يا ظروف چيني مرغوب) گرفته، تا فناپذيري ( مگسي بر فراز هلويي آبدار)- اشارت دارند؟ مطالعه ي مقالاتي که آشکارا بر غذا و نحوه ي برخورد با آن در فيلم ها متمرکزند، اين اجازه را به ما مي دهند که پيدايش ژانر جديد « فيلم غذامحور» را مورد بررسي قرار دهيم: ويل راکت توضيح مي دهد در هر ژانري الگوهايي تکرارشونده از « داستان و موقعيت ( سبک يا ساختار) و شخصيت ها و شمايل نگاري وجود دارد (که) متناوباً در بدنه ي فيلم هايي که آن ژانر را مي سازند پديدار مي شوند. اين الگوها که براي تشکيل قراردادهاي نمايشي کافي اند، انتظاراتي در بيننده به وجود مي آورند که حضورشان را موجه مي سازد» از لحاظ فرهنگي آگاه بودن به معناي سهيم شدن در قراردادهاي ژانرهاي مشخص است؛ آنهايي که به تماشاي فيلم هاي داراکولايي مي نشينند، پيشاپيش ارجاعات اين فيلم ها را درک کرده اند؛ خون آشامان به خون آدمي زنده اند، نورخورشيد ويران شان مي سازد و با فرو بردن تيري درون سينه مرگ شان فرا مي رسد. با همه ي اين اوصاف وقتي ژانري پديد مي آيد، دچار دگرگوني هايي نيز مي گردد. ژانرها از بدو پيدايش وارد « چرخه هايي که آنها را از بدعت به سوي تقليد و حتي گاهي نابودي سوق مي دهند.» مي شوند. ژانر « فيلم غذامحور» در حال حاضر در مرحله ي تقليد قرار دارد. آيا اين ژانر با تغيير پذيري و خلاقيت مي تواند به راه خود ادامه دهد، يا اين که خيلي زود از دور خارج خواهد شد؟ قراردادهاي پيدايش ژانر « فيلم غذامحور» کدام اند؟ در ابتدا بايد گفت چه شخصيت( هاي) اصلي آشپز( حرفه اي يا خانگي) باشد و چه نباشد، غذا نقش اصلي را در اين فيلم ها بازي مي کند. اين بدان معناست که دوربين اغلب روي صحنه هاي تهيه يا خوردن آن تمرکز دارد و در نتيجه اين عنصر کليدي در نماهاي نزديک يا داراي حرکت تمام پرده را پر مي کند. معمولاً آشپزخانه ي رستوران، اتاق پذيرايي و يا آشپزخانه ي يک خانه، ميزهاي يک رستوران، و مغازه اي که غذا در آن تهيه و/ يا سرو مي شود، در اين فيلم ها صحنه هايي اصلي هستند و خط روايي فيلم همواره شخصيت ها را در حالت بحث درباره ي موضوعاتي چون هويت، قدرت، فرهنگ، طبقه ي اجتماعي، و معنويت، يا هم غذايي، نشان مي دهد. البته اينکه ژانر فيلم غذامحور بايد چه خصوصياتي داشته يا نداشته باشد، تا حدودي دروني است، و هر بيننده به صورت شخصي تصميم مي گيرد فيلمي که بسيار غالب و فراگير از عنصر غذا بهره برده را داخل اين طبقه بندي، يا در طبقه بندي فيلم هايي که غذا در آنها يکي از عناصر اصلي صحنه آرايي، شخصيت پردازي، يا طرح و مضمون شان است قرار دهد. با توجه به اين نکته آيا فروشگاه مواد پروتئيني (1991) ژان پي ير ژونه و مارک کارو که موضوع اصلي آن آدمخواري است، در داخل اين ژانر قرار مي گيرد؟ آشپز، دزد، همسر و معشوق اش (1990) پيترگرين اوي که آن هم چنين موضوعي دارد، چطور؟ برخي بينندگان پاسخ خواهند داد آري و برخي ديگر خير. آيا معناي يک فيلم در غذايي که به تصوير مي کشد يافت شدني است يا در چيز ديگري؟ باز هم بينندگان مختلف به صور گوناگوني به اين پرسش پاسخ خواهند داد. با اين حال بايد گفت وقتي ژانرها پديد مي آيند و انتظارات را بر آورده مي سازند، وقتي که فهم و درک شان با ايجاد تغيير زيباشناختي درک ما به شناخت جهت گيري هاي فرهنگي و تاريخي مي انجامد، تاکيد بيش از حد بر تعاريف مطلق ژانر محدود کننده خواهد بود. براي نمونه نمي توان فيلم عصر معصوميت (1993) مارتين اسکورسيزي را در ميان فيلم هاي ژانر غذامحور قرار داد، بلکه مي بايست به آن همچون اثري که از نمادگري غذا به عنوان بخشي از صحنه پردازي و کنش ميان شخصيت هايش به نحو موثري بهره برده، نگريست. هشت صحنه ي غذا خوردن اين فيلم « پيش درآمدهايي بر کنش نقادانه ميان کنترل و ايستادگي مي باشند» که در آنها تمام عناصر موجود روي ميز، از خود غذاها گرفته تا ظروف نقره، بلورجات و چيني ها بر« پايگاه و برتري اجتماعي ميان گروه ها» دلالت مي نمايند. بنابراين با اين که تعاريف کلي فيلم غذامحور براي آن کاربردي ندارد، ولي مي توان گفت که اين فيلم تا حد زيادي وابسته به قدرت نمادين غذا در ارتباط با ساختار طبقاتي و پايگاه هاي اجتماعي مي باشد. خوردني ها يا ناخوردني ها در بطن فيلم ها خواه در ژانر« فيلم غذامحور» قرار بگيرند، يا غذا در آنها تنها به عنوان عنصري ارتباطي به کار رفته باشد، معناسازي مي کنند؛ شخصيت ها را با عناوين بنيادگرايان، مصالحه کاران، شکمبارگان و بدخواهان و در نتيجه دافعان يا پذيرندگان برخي عناصر فرهنگي ( از سن گرفته تا نژاد و از طبقه ي کارگر گرفته تا هويت جنسي و مانند آن)، به ما مي شناساند. غذا در فيلم ها به سادگي به عنوان جانشين يا همتاي جنسيت « معنا» شدني است. غذا همچنين مي تواند نقش هايي پديد آورد ( مادر در آشپزخانه)، و يا نشاني بر کژکاري و اختلال باشد ( غذاي فاسد، بد و پخت، مسموم، کم کالري، قي آور و يا دورريختني). غذا مي تواند به ما درباره ي فقر شديد و يا توانگري شخصيت ها بگويد، درباره ي سلامتي يا بي بند و باري شان. بررسي غذا در هر دو گروه فيلم هاي مورد بحث روشن مي سازد که مصرف غذا در آنها مي تواند جانشين مصرف هر بعد فرهنگي – رسم و رسوم فرهنگي، دوگانگي فرهنگي، فوق مصرف گرايي دنياي پست مدرن غرب، يا برخي جنبه هاي تضاد يا تعريف جنسيت شود. غذا در فيلم ها بر نقش فيلمساز به عنوان پديد آورنده ي فرهنگ تأکيد مي نمايد. در اينجا براي ارائه ي عميق تر اين معاني، دو فيلم غذامحور که با بهره گيري از داستاني مشابه به نمايش ايده هايي کاملاً متفاوت در باب تکوين و دگرگوني فرهنگي پرداخته اند مورد بررسي قرار مي گيرد: بخور بنوش مرد زن آنگ لي، و سوپ ترديلاي ماريا ريپول. بخور بنوش زن مرد (1994) آنگ لي با تصاوير آماده سازي و خوردن غذا اشباع شده است. بخش عظيمي از فيلم به نماهايي از دست ها اختصاص دارد؛ دست هايي در حال تهيه ي غذا به روش هاي سنتي چيني که مي پذيريم از آن « چو» سرآشپز ماهر فيلم، هستند. چو در خلال وظايف اش مرغ ها را گير مي اندازد، ماهي هاي بشکه هاي آب را مي گيرد و سبزي هاي باغچه را مي چيند؛ ما شاهد تمام مراحل تهيه ي غذا- بريدن، قاچ کردن، چپاندن، سرخ کردن، دود دادن، بخارپز کردن- و ديگر روش هاي آماده سازي؛ برگردانده شدن نوعي غذاي بخارپزشده که به شکل ظرف اش درآمده داخل يک بشقاب، چپانده شدن يک مرغ درسته ي آب پز داخل يک ظرف سوپ خوري، پيچيده شدن مايه اي داخل خميري نازک براي تهيه ي پيراشکي گوشتي با ظرافت تمام، انداخته شدن تکه هاي گوشت به همراه نوعي چاشني مخصوص داخل يک ماهي تابه ي گود، و حرکت دوربين روي رديفي از ساطورها و چاقوها در کنار قفسه هايي از سبزيجات خشک شده، چاشني ها و ادويه جات هستيم. در رستوراني که چو هنوز گاهي به آنجا سر مي زند، آشپزخانه اي بزرگ و تعداد زيادي سرآشپز کلاه سفيد را در حال تهيه ي غذا مي بينيم. همين طور چو- ابرمرد اين آشپزخانه- را که با وجود اختلال در حس چشايي براي نجات جشني که در آستانه ي خراب شدن است با جلوه ي بسيار وارد آنجا مي شود. از وفور صحنه هاي تهيه ي غذا در سرتاسر فيلم نسبت به صحنه هايي چون خوردن اش مي توان به اين نتيجه رسيد که آنچه در واقع در اين اثر فراتر از غذا تهيه مي شود همانا خود فرهنگ سنتي چيني است. چو آشپزي بسيار سنت گر است و آنگ لي نيز در فيلم اش در کنار پرداختن به هنر آشپزي بيشتر به حفظ ارزش هاي سنتي زناشويي ( روابط شخصيت ها با جنس مخالف) مي پردازد؛ حتي زماني که زندگي مدرن در اين مسير موانعي ايجاد کرده است. با اينکه دو دختر چو در رابطه با اين موضوع مسيرهاي متفاوتي اتخاذ نموده اند، اما سرانجام به طريق مرسوم رجعت مي کنند. همچنين چوي بيوه دوباره ازدواج مي کند، با اين حال جواني همسرش دخترانش را غافلگير مي نمايد. چو مخالف پرداختن دختر سوم اش، که زن شاغل بسيار موفقي نيز مي باشد، به آشپزي است. شايد او مي خواهد دخترش را از اين کار دشوار رها سازد، و يا شايد معتقد است که تنها يک مرد مي تواند سرآشپز باشد. با وجود اينکه او هميشه در اين رابطه از دخترش عيب جويي مي کند، علاقه ي فرزندي وي به اندازه اي است که از ترفيع شغلي اش که قرار است او را به خارج کشور بکشاند سر باز مي زند. در پايان فيلم مي بينيم اين دختر- که هميشه در حال کشمکش با پدرش بود- با بهره گيري از دستورالعمل هاي سنتي چيني و مطابق قواعد خانوادگي وعده غذايي مفصل و استادانه براي او تهيه مي کند. چو براي شروع سوپي را مي چشد و مي گويد خوشمزه است و بعدتر به خاطر دارا بودن بيش از اندازه ي زنجبيل از آن ايراد مي گيرد. اما کمي که مي گذرد پي مي برد که واقعاً در حال چشيدن سوپ است؛ دست پخت دخترش به طرز شگفتي حس چشايي اش را به وي بازگردانده است. پدر با قدرداني از قدرت دست پخت دخترش به وي افتخار مي کند و او متقابلاً با قدرداني، احترام و عشق پدرش احساس رضايت مندي مي نمايد. اما تفاهم جديد ميان پدر و دختر به چيز قابل مشاهده ي ديگري روي صحنه نمي انجامد و در پايان فيلم هيچ اشاره اي نمي شود که اين زن جوان در آينده نقش پدرش به عنوان سرآشپزي حرفه اي يا نقش وي به عنوان بزرگ خانواده را زير سوال خواهد برد ياخير. آنگ لي، کارگردان تايواني اين فيلم، درست شبيه سرآشپز ماهر فيلم اش جهت برپايي ضيافتي مبتني بر سنت ها عناصر بسياري را با هم در مي آميزد. وي با حرکت پي در پي و سريع ميان موقعيت هاي دخترها، وظايف چو در خانه و رستوران، ميز غذاخوري رنگين خانواده و بحث هايشان بر سر آن، نماهاي بازي از ترافيک در حال حرکت خيابان هاي عريض و چهارراه هاي شلوغ صحنه ها را به يکديگر پيوند داده و بدين صورت بر مدرنيته، دگرگوني، و گذر زمان تاکيد مي نمايد. با وجود اينکه ديگر فيلم هاي لي از ارزش هاي سنتي تخطي مي کنند، اين فيلم با قاطعيت تمام اخلاقيات و ارزش هاي شخصيت هاي مرکزي اش را مورد سوال قرار مي دهد. زبان فيلم چيني است، همه ي شخصيت ها چيني هستند. و تقريباً اکثر غذاهاي فيلم غذاهاي سنتي اين کشور هستند که با استفاده از اسباب و لوازم يک آشپزخانه ي معمولي چيني در ظروف غذاخوري مختص اين فرهنگ به طرق سنتي آماده و پخته مي شوند. بنابراين مي توان گفت که اين فيلم محصولي است که ميراث فرهنگي لي را به نمايش گذاشته و ارج مي نهد. سوپ ترديلا که در سال 2001 بر اساس بخور بنوش زن مرد ساخته شد، داستاني مشابه آن، ولي تأثيري متفاوت دارد. در اين فيلم ريپول کارگردان شماري از ارزش هاي سنتي قابل مشاهده در اثر لي را به فيلم خود وارد کرده است: نياز به زندگي خانوادگي، مهماني شام يکشنبه شب ها به مثابه ي زمان و مکاني براي لذت و بحث هاي خانوادگي، وفاداري مطلق به زندگي زناشويي و خلاقيت در پخت غذايي دشوار که خود نوعي هنر است. با اين حال وقتي نوبت پرداختن به موضوعاتي چون غذاي ملي و تجانس فرهنگي مي رسد، وي سنت ها را واژگون مي سازد. بيشتر نماهاي سوپ ترديلا نيز با غذاهاي آشکارا متفاوت اش داراي همان زييايي، ظرافت، و هنرمندي نماهاي بخور بنوش زن مرد است. اين انتخابي عمدي بوده که فيلم با تصاويري از فلفل ها، گوجه فرنگي ها، و آوو کادوها شروع شود؛ غذاهايي که همه خاستگاه هايي آمريکايي دارند و در آشپزي به شيوه ي مکزيکي نقش هايي اصلي ايفا مي کنند. مارتين، قهرمان مذکر فيلم نيز همچون همتاي سينمايي اش، چو، آشپزي شديداً سنت گرا بوده و غذاهاي مکزيکي اش که بخشي از ميراث وي به حساب مي آيند را با استفاده از گوشت کباب کن صحرايي، چاقوهاي مخصوص، ظروف سنتي و سبدها و ديگر وسايل مختص اين فرهنگ تهيه مي نمايد. اما وي و خانواده اش در ايالات متحده زندگي، و با ترکيبي از زبان هاي انگليسي و اسپانيايي صحبت مي کنند. اين آميختگي فرهنگي- با وجود مخالفت هاي پدر- بسيار مؤکد، اجتناب ناپذير، و حتي گاهي ضروري به تصوير کشيده شده است. تفاوت هاي اين فيلم با بخور بنوش زن مرد در رابطه با جنبه هاي متعدد تکوين فرهنگي در پايان اش است که با قدرت تمام آشکار مي گردد. بار ديگر دختر شاغل فيلم ( که کارمن نام دارد و در اينجا آشکارا بر آرزوي آشپزشدن اش تاکيد شده است)، براي ماندن در کنار افراد خانواده از يک ترفيع شغلي صرف نظر مي کند و تصميم مي گيرد غذايي براي پدر ايرادگيرش بپزد. وي هنگام سرو آن بدون درنگ اظهار مي دارد که اين غذا يک نوع خوراک مرغ سنتي، البته به سبک مخصوص خودش، است. واکنش مارتين بعد از صرف غذا تعريف اغراق آميز از دخترش است. اما احساسات مفرط او در اين صحنه ترکيب زبان هاي انگليسي و اسپانيايي- که در اوايل فيلم مورد تمسخر قرار مي داد- را موجب مي شود. به دخترش مي گويد:« عالي يه ( به زبان اسپانيايي)! تو خوبي؛ فوق العاده اي( به زبان انگليسي)!» سپس مثل فيلم قبلي ناگهان متوجه مي شود که دست پخت کارمن حس چشايي را به وي بازگردانده است. در اين فيلم خلاقيت کارمن در تهيه ي غذايي جديد بر اساس يک دستورالعمل قديمي نشان دهنده ي نوگرايي فرهنگي محتومي ميان نسل جديد نيز مي باشد. به علاوه ريپول در اين فيلم تغيير فرهنگي را به فضاهاي اقتصادي و جنسيتي وارد مي سازد صحنه ي آخر فيلم، کارمن که حالا صاحب رستوران و سرآشپز شده، را در محل کارش نشان مي دهد. او سرآشپز همه کاره اي است که بر آشپزخانه اي مملو از کارگر فرمانروايي مي کند. بعدتر در حالي که يک بشقاب خوراک خرچنگ دريايي به سوي ميز عريض خانواده اش مي برد، به مهمانانش مي پيوندد، و وقتي پدرش بلند شده و در صدد عيب جويي از غذا بر مي آيد، او را مجبور مي سازد که بنشيند و با لبخند به وي مي گويد که ابتدا آن را امتحان کرده و سپس ايراد بگيرد. با نگاه به تصوير آخر که مارتين را به همراهمسر دوم و دختر وي نشان مي دهد که به مناسبت اعلان خبر دختربودن فرزند در راهش در جمع ديگر اعضاي خانواده در جشني حضور دارد، مي توان به اين نتيجه رسيد که نقش زنان در تعيين آينده ي فرهنگي اين خانواده بسيار پراهميت خواهد بود. ريپول با ارائه ي ترکيبي از غذاها و زبان ها در کنار نمايش دگرگوني هاي اساسي شخصيت هاي مؤنث اين فيلم بر اينکه يک فرهنگ جهت پيشرفت مي بايست با آغوش باز پذيراي تغييرات باشد تاکيد بسياري مي نمايد. جدي تلقي نمودن فيلم ها به عنوان آثاري هنري، ادبي و فرهنگي به طور جدي تا سال ها براي برخي پديده اي نسبتاً جديد بود؛ واحدهاي مطالعات سينمايي فقط نزديک بيست و پنج سال است که به برنامه ي درسي دانشگاه ها وارد شده است. غذا با اينکه همواره بخشي از مطالعات کشاورزي، اقتصاد خانه داري ( بوم شناسي انسان) و تحقيقات صنعتي، همچنين موضوع اصلي مردم شناسي و برخي دوره هاي جامعه شناسي بود، به عنوان سازه اي فرهنگي خيلي دير به آکادمي وارد شد. « مطالعات غذايي» به عنوان رشته اي جداگانه ( بيشتر ميان رشته اي) نمونه ي بارز بسيار جديدي در اين زمينه مي باشد. بنابراين هيچ جاي تعجبي نيست که از کنار هم قرار گرفتن غذا و فيلم به عنوان يک موضوع تحقيقي مدت زيادي نگذشته باشد. اميد است که اين مجموعه مقالات، هر چند به صورت مختصر، نمونه هايي در زمينه ي کارکردهاي گوناگون غذا در فيلم ها در اختيار خوانندگان قرار دهد. منبع:دنياي تصوير شماره 197 /ج
#فرهنگ و هنر#
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: راسخون]
[مشاهده در: www.rasekhoon.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 6878]
-
فرهنگ و هنر
پربازدیدترینها