محبوبترینها
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
چه مواردی بر قیمت کابین دوش حمام تاثیر دارند؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1796865737
از کمدی های رمانتیک کلاسیک تا عشوه های قرن 21
واضح آرشیو وب فارسی:برترین ها: ماهنامه شبکه آفتاب - مالی هسکل، ترجمه صدرا عالمی: در سرآغاز سینما، تماشاچی ها با بهت به آنچه روی پرده می دیدند خیره می شدند؛ خروج کارگران از کارخانه ها، شعبده بازهایی که خودشان را ناپدید می کردند، صحنه تعقیب ماشین سواران خلافکار توسط پلیس و پیک نیک های خانوادگی با چند بچه قد و نیم قد و شوخی های خطرناک. اما احتمالا عجیب ترین چیزی که روی پرده سینما دیدند فیلمی هجده ثانیه ای بود که در آن زن و مردی کنار هم نشسته بودند و همان کاری را می کردند که آدم ها در دنیای واقعی می کنند.
سال 1896 بود. فیلمی ساخته ادیسون به نام «بوسه» که بیننده ها را با یک زوج فربه ویکتوریایی در موقعیتی خاص بهت زده کرد و می توان گفت نخستین باری بود که عشق رمانتیک روی پرده سینما دیده می شد. ادیسون در بازسازی همین فیلم به نام «بوسه 1900» زوجی جوان تر را کنار هم نشان می داد تا جایی که مدت زمان چهل ثانیه ای فیلم اجازه می داد با حسی از شرم یکدیگر را نوازش می کردند. این بار هم مرد سبیلی پشت لبش داشت اما نازک تر از مرد فیلم اولی و درست مثل زنی که کنارش نشسته بود، او هم فرزتر و چابک تر شده بود.
سینما با پررنگ تر کردن جنبه اکشن توانست جایگاهی برای خود دست و پا کند و استقلالش را از تئاتر اعلام کرد. از اینها گذشته این دو تصویر ثبت شده بر سلولوئید ناخواسته تغییر آداب و رسوم و سلیقه عامه مردم طی چهار سال را به خوبی منعکس می کرد؛ از طرز لباس پوشیدن، مد روز و ظاهر آدم ها گرفته تا درجه صداقت و بی پردگی که روی پرده سینما پذیرفتنی بود.
«بوسه» 1 و 2 مولفه های اصلی کمدی رمانتیک را در خود جای داده بودند. مولفه هایی که بعدها به کمک هالیوود برجسته و به شدت محبوب شدند. نمایش تکنیک های ابراز عشق رمانتیک، دایره المعارف جامع زبان بدن در ابراز علاقه و تمامی شروط رابطه رمانتیک که به زندگی مشترک و ازدواج منتهی می شد و فیلمسازان از آن پس مسئولیت آموزشش را به مخاطبان به عهده گرفتند.
آنچه در این دو نمونه سینمایی دیده نمی شود طرف دیگر معادله است که به همان اندازه هم اهمیت دارد؛ نفرت متقابل، خشم و صبح پس از رفتن زیر یک سقف. به این فیلم ها مثل دو روی سکه نگاه کنید که هر کدام را فقط با چرخاندن به روی دیگر می توان دید. تا زمانی که این دو روی سکه در کمدی رمانتیک های دهه سی و چهل میلادی تلفیق شدند، یعنی زمانی که دیگر فهمیده بودند که نفرت جزء انکارناپذیر عشق است و پرخاشگری و ستیزه جویی رفتارهایی ضد عشق نیستند بلکه اثبات آن هستند.
با رسمیت پیدا کردن این تضاد، بهترین کمدی هایی که در ادامه ساخته شدند با عدم قطعیت و ابهام به پایان می رسیدند؛ «پایان خوش» بیشتر در سطح ظاهری و قراردادی بود تا در پیش بینی آینده دو عاشق. پس از جمله «و از آن پس با خوبی و خوشی در کنار هم زندگی کردند» در فیلم «داستان پالم بیچ» (1943) ساخته پریستون استرجس در ادامه این جمله را می شنویم: «یا شاید هم نکردند؟»
این هالیوود نبود که با تجسم عشق در قالب جنگی بین دو مبارز، در شرایط کاملا برابر، کمدی رمانتیک را خلق کرد، در واقع موتیف های ساختاری کمدی رمانتیک ریشه در ادبیات یونان باستان داشت و دست آخر انگیزه های فمنیستی برای برگرداندن ورق در جامعه و شکستن ساختار پدرسالارانه، توانست پس از مدت ها روح تازه ای به این نبرد جنسیتی بدمد.
تلاش زنان برای شکستن مرزها و موانع، انتقام خواهی برای به حاشیه رانده شدن و حقیر پنداشته شدن، قدمتی به اندازه کمدی آریستوفان و تراژدی اوریپیید دارد. در کمدی نو، افسانه های یونانی به پلاتوس و ترنس رسید و این زوج با هم به نقطه اتکای تغییری بزرگ تبدیل شدند. قهرمان زن و مرد در پایان به هم می رسند. بدخواهان مانع تراش را از سر راه بر می دارند و در جشنی آیینی جامعه تازه ای دور خود گرد می آورند؛ جشنی که در واقع پیش درآمدی بر مراسم عروسی، ساقدوش و مانند اینها در دوران ماست.
شکسپیر، بزرگ ترین نویسنده مدرن و نوگرا، با خلق شخصیت هایی مثل بندیکت و بتائریس، زن سرکش و قهرمان های مرد/زن توانست شکل رابطه زن و مرد را اصلاح کند. شکسپیر، با ارتقای زن لجوج خیره سر به شخصیتی ارزشمند و شریکی قابل برای قهرمان مرد شجاع به این بازتعریف رابطه عاشقانه رسید. قهرمان زن رمانتیک شکسپیر زنی بود که می توانست حرفش را بزند و ابدا حاضر نبود به نقشش در زندگی زناشویی صرف تقلیل پیدا کند.
نیروی دموکراسی و برابری جنسیتی در صح-نه های تئاتر و لابلای نوشته ها راه خود را باز کرده بود. جین آستین این نبرد را به طبقه متوسط برد؛ جایی که در آن کم کم ازدواج با عشق داشت ریشه می دواند و جای ازدواج با مصلحت خانوادگی و مالی را می گرفت.
هالیوود پایه گذار «کمدی تجدید فراش» هم نبود. «زندگی خصوصی» ساخته نوئل کوآرد در 1920 جرقه ای بود که آتش طلاق های پیچیده و پر دردسر را روشن کرد. مثل آماندا و الیوت که نه می توانستند با هم زندگی کنند و نه می توانستند از هم جدا شوند. یکی از بزرگ ترین جنگ های تن به تن رمانتیک در این دوران، فیلمی بود از پاو لو پرسبرگر به نام «می دانم کجا می روم» در 1945.
با اینکه هالیوود خالق کمدی رمانتیک نبود، توانست این ژانر را به شیوه آمریکایی و هیجان انگیزی از نو بسازد. «برخلاف آنچه به نظر می رسد، کمدی در هالیوود ژانر بسیار جدی و مهمی است، چرا که عمیق ترین عقاید و باورهای اخلاقی و اجتماعی سبک زندگی آمریکایی را در فضای کمدی به شکل گسترده ای به مخاطب القا می کند.» این جمله ها نوشته آندره باژن است که در 1948 در مقاله ای منتشر شد و جیمز هاروی در کتابش «کمدی رمانتیک در هالیوود» به این جملات ارجاع داد.
چه چیزی می تواند آمریکایی تر از این مفهوم باشد که هر کسی می تواند زندگی اش را خودش بسازد. شخصیتش را دور از نهادها بازسازی کند و مهم تر از همه آنکه عشق ابزار به دست آوردن این آزادی است. در هم تنیدن عشق و ازدواج برای کشوری پر از کودن های خوش بین، که این رویا را در سر داشتند، ایده آل مقدسی بود که به کمک جمع کثیری از فیلمنامه نویس ها و کارگردانه ها به ستایندگان و پیروان معبد سینما القا می شد. هالیوود به تمامی در خدمت قدرت ستاره ها بود.
اروپایی ها بیشتر به سرنوشت اعتقاد داشتند. آنها خوب می دانستند عشق و ازدواج گاهی سر سازگاری با هم ندارند و فردگرایی در عشق دیوانه وار کاملا ضد اجتماع و آشوب برانگیز است؛ یعنی درست در نقطه مقابل نهادی که اساس موجودیتش همکاری و از خودگذشتگی برای پایدار ماندن است.
سانسور برای سبک جدید کمدی رمانتیک، چه آزادی بخش و چه محدودکننده، کاملا راهگشا و سودمند بود. در 1934 در پاسخ به هیاهوی مردم در اعتراض به بی اخلاقی در فیلم ها و فضاهای سینمایی، موسسه هی یز دست به اعمال محدودیت هایی از طریق وضع «کد تولید» زد. در همین سال شاهد موفقیت یک کمدی با بازی کلود کولبرت و کلارک گیبل بودیم. ساخته فرانک کاپرا به نام «یک شب اتفاق افتاد».
در جنبشی دیگر، دور از فیلم های عاشقانه مذکر مونث در دوران پیش از کد هالیوود، فضا برای فعالیت زنان گسترده شده بود. هرج و مرج و آشفتگی که از ابتدا در کمدی های اسلپ استیک وجود داشت، حالا تبدیل به ملک مطلق ستاره های کمدی اسکروبال شده بود. ستاره های بزرگی مثل کری گرانت و جیمی استورات و هنری فوندا خود را جسما و روحا به رنج و درد می سپردند. رنجی که از شیرزن های مغرور و دیوانه می کشیدند و زیبارویانی مثل کارول لومبارد، کاترین هپبورن، باربارا استانویک و ایرنه دان و کلود کولبرت در مقابل این مردان رنجدیده می درخشیدند.
موانعی که جامعه بر سر راه عشاق می گذاشت تا در آثار پلاتس و در این دوران در آثار ترنس برخاسته از روان آشفته و عصبی همان زوج عاشق بود و باید آنقدر درگیری های خصمانه بین آن دو شکل می گرفت که بتواند تا پایان فیلم مانع رسیدن آن دو به هم شود. تا زمانی که مُهر پیوریتن ها روی عشق و رمانس زده نشده بود، هیجان و اشتیاق دیوانه واری در عشق ممنوعه نهفته بود اما در سرزمین پیوریتن ها، عشق رمانتیک ایده آل از این فضای خیانت محور، که در آن متولدش ده بود، دور شد و پا به محراب مقدس زندگی خانوادگی و ازدواج گذاشت.
شناخت تفاوت بین لوییچ بزرگ و کمدی رمانتیک هایی که پس از او ساخته می شد فرمول ساده ای داشت؛ در کمدی هالیوودی، ازدواج ابدی است، در حالی که در سینمای لوییچ ازدواج ابدی است، اما عشق ممنوعه و خیانت هم همین طور. این نابغه کمدی در دهه های بیست و سی میلادی، دوران پیش از کدهای سانسور هالیوود، مسیر تازه ای گشود و نوعی کمال و خبرگی جهانی را به نمایش گذاشت که ترکیبی بود از مادی گرایی اروپایی و معصومیت آمریکایی.
او استاد بی بدیل کمدی های ازدواجی شوخ و حیله گرانه دوران صامت سینما بود. استاد اوپرت های به شدت خنده دار و پرمایه و شاهکارهایی همچون «دردسر در بهشت» و «طرحی برای زندگی». از آنجا که ازدواج ابدی بود از نو درست مثل ماجراجویی تازه ای طراحی می شد و با شخصیت زن مدرن تطابق می یافت. آمریکا همیشه جامعه پویایی بوده، هم از نظر طبقاتی و هم از نظر جغرافیایی. موانع جدی و محکم بودند اما به جز رابطه جسمی، که تابو بود، باقی غیرقابل شکست نبودند.
پدر و مادرهای لجوج، محافظه کار و بداخلاق را می شد نرم کرد، اشرافی منشی (که آمریکایی ها از آن به شدت نفرت داشتند) را می شد با یک حرکت از سر راه کنار زد. راه های دور را هم می شد طی کرد. همه آن سفرهای دور و دراز را به یاد بیاورید: کلود کولبرت از مونت کارلو تا پاریس در «نیمه شب» 1939، سفر با توبوس در «یک شب اتفاق افتاد»، سفر روی اقیانوس در «لیدی ایو» و سفرهای با قطار در «داستان پالم بیچ». رابطه زن ها و مردها آنقدر ثابت و مشخص نبود و این نکته باعث می شد فضای تردید و احتمال بوم وسیع تری در اختیار نقاشی رابطه عاشقانه بگذارد.
بی شک سفر، چه به معنای عینی و چه استعاری اش، تجسم ادیسه ای به سوی تعریف تازه ای از ازدواج بود. در آزمون دشوار جنگ، نوع متفاوتی از سازشکاری ایجاد شد که دیگر بر پایه معادله سنتی مرد فعال و زن منفعل بدل نشده بود. کمدی تجدید فراش در واقع دیالوگی است در راستای نیاز زن به آموزش، پوست انداختن و تولد دوباره ای که او را به ابزارهایی مجهز می کند تا بتواند جایگاهش را در گفتمانی برابر پیدا کند.
کودکان در این میان با بی رحمی نادیده گرفته می شوند. زن ها، حتی زمانی که درگیر پرخاشگری های وحشیانه و بی منطق نیستند، باز هم حاضر جواب و کنایه گو هستند و استقلال فکری دارند؛ ویژگی هایی که آنها را به آنتی تزهای مادرانگی و خانوادگی نزدیک می کند اما اهمیت حضور فرزند را زمانی می فهمیم که سروکله اش پیدا می شود؛ مثل «همسر محبوب من» 1940، با ایرنه دان و کمدی های متأخر دوریس دی.
اما آن زوج های تنها بچه ای ندارند چون خودشان هنوز بچه اند و خوشی هایی دارند که با وجود مشکلات و موانع زندگی روزمره متأهلی امکان پذیر نیستند. تمامی آثار کمیک هاکس در خدمت طمع و وسوسه بی مسئولیتی شکل می گیرد. شخصیت های هاکس خودشان هم نمی توانند تصور کنند که بزرگ شده اند؛ درست برخلاف شخصیت های جهان لوییچ و استروجس.
انتقادی که به کمدی های دهه سی میلادی وارد می شود، یعنی نبود ارجاعات سیاسی و اجتماعی در قصه و نادیده گرفتن افسردگی عمومی حاکم بر جامعه، چندان هم قابل اعتنا نیستند. مخاطبی که علاقه اندکی به تماشای بدبخت ها و لگدمال شده ها دارد، با دیدن این تصاویر تجملی و سرشار از خوشی، به وجد می آید. از طرف دیگر، پیغام این سینما کاملا ضمنی بیان می شد؛ تنها چنین زن هایی، یعنی زن هایی که بلد بودند حرف بزنند (یعنی باسواد و تحصیل کرده بودند) مستقل بودند و اعتماد به نفس داشتند، می توانستند پیش از هر چیز آزادی و انتخاب داشته باشند.
این قدرت در زنان منجر به نیازی در ادامه می شد: نیاز به شنیده شدن. زنان همیشه شنونده بودند، آینه هایی که شخصیت مرد را منعکس و برجسته می کنند اما حالا با وجود تکبر و غروری که در زنان ایجاد شده بود، کسی باید به آنها گوش می داد، حتی اگر مدام حرف می زدند (مثل کارول لومبارد). آنها فاصله طعنه آمیزشان را با غصه فداکاری و رنج شادی بخش قهرمانان زن در ملودرام با صدایی رسا اعلام می کردند.
اگر تصویر این برابری بیشتر خواسته بوده باشد تا واقعیت، با توجه به جامعه اطراف، ابراز آن، خواست آن و تمایل به آن قاعدتا اولین قدم در راه رسیدن به آرمان های حقیقی بوده است. سینما به مردم نشان می داد که قهرمان زن و مرد در ازدواج برابر چگونه هستند.
یکی از علت های محبوبیت این کمدی ها بین مردم، ظهور زوج ستاره ها بود. در دهه های بیست و سی میلادی بازیگران زن و مرد معمولا تنها بودند. البته بعضی از زوج های خوش شانس مثل کولبرت و گیبل، میرنالوی و ویلیام پاول در «مرد لاغراندام» (1934) به دام عشق یکدیگر افتادند.
وقتی جنگ برای برابری کم کم داشت به نتیجه می رسید؛ یعنی زنان به محیط کار وارد شدند، درآمد داشتند، شغل داشتند و به دانشگاه می رفتند؛ به تهدیدی علیه موازنه قدرت در جامعه تبدیل شدند. این «بحران مردانگی» همیشه یکی از پس زمینه های تکراری کمدی رمانتیک بوده است. خیلی زود سینما در واکنش به این تغییرات زیر سایه بلاک باسترهایی رفت که گروهی از مردان و سلیقه های مردانه طراحی و تولید کرده بودند: فانتزی های علمی تخیلی، اکشن های ابرقهرمانی و فرنچایزها یا بی رمانس هایی که به ماجراهای نوجوانان مذکر می پرداختند. کمدی رمانتیک های دخترپسری همچنان محوریت داشت اما با سختی و موانع فزاینده. دیگر موضوع مهم فقط تابوها نبودند.
موانع و محدودیت ها هم همین طور، حتی این نکته که ازدواج ابدی نیست هم دغدغه اصلی نبود؛ بلکه مسئله زنان بودند؛ بازیگران زن. آنها سخت عقب نشینی کردند و تاوان قدرت را در لباس ناتوانی و ضعف دادند. قهرمان های زن رمانتیک هم توبه کردند و به زن های صرفا عشوه ای، بامزه و تودل برو (مگ رایان)، نِرد و خوره (ساندرا بولاک)، بی دسئت و پا (بریجیت جونز رنه زلوگر)، بیش از حد دخترانه (جولیا رابرتز) یا صرفا حوصله سربر (کیت هادسن) تبدیل شدند (برای پیدا شدن جنیفر لارنس و ایمی آدامز باید شکرگزار باشیم).
مردها هم از طرف دیگر بیشتر زنانه خو شدند: هیو گرانت کیفیتی کری گرانتی داشت و کالین فرت مرد پیشرو خیال پرداز بود اما هیچ کدام مردانگی قدرتمند و مصممی نداشتند.
چهره های جذاب و خوش قیافه ای مثل جورج کلونی هم ترجیح می دادند بیشتر با مردها دمخور باشند («یازده یار اوشن») یا بر لبه مرز میانسالی ایستاده بودند (هریسون فورد در «ایندیانا جونز»).
عشق در تعریف هالیوودی اش تغییر کرده بود. با سیال شدن جنسیت و گرایش جنسی نامعلوم، زوج های هتروسکچوال محوریت را در جهان نو از دست دادند. رمانس و کمدی به صورت ژانر، چه جداگانه چه در ترکیب با هم، هرگز به آن اندازه که لایقش بودند نگاه انتقادی و جوایز معتبر را به خود جلب نکردند. حتی امروز هم عبارت هایی مثل «رام – کام» و «چیک فلیک» نازل بودن کیفیت و بی ارزش بودن این ژانر را بین منتقدان به ما القا می کند.
افسوس! جانشین کمدی رمانتیک این روزها بی رمانس هایی شده است که تفریح و خوشگذرانی چند رفیق را در دورانی تصویر می کند. مصرف ماده مخدر و تنبلی شخصیت های متعدد مرد در آثار جاد آپاتو نشانگر حس پیروزی و سرخوشی حاصل از بی مسئولیتی هاکسی است؛ کناره گیری از ازدواج و زندگی خانوادگی و بالا گرفتن رفاقت های مردانه.
آپاتو در یکی از تغییرهای بزرگ در کارنامه کاری اش، با همکاری ایمی شومر، توانست یکی از پرفروش ترین فیلم های تابستان سال گذشته را بسازد. «ترکیده» تلفیقی بود از شعارهای فمنیستی نخ نما و طنز چاپلوسانه که با نیت نجات رام – کام ساخته شده بود. فیلم درباره زن مجرد مدرنی است بد دهن و خرابکار که به همه چیز گند می زند اما بیل هدر جذاب همیشه هست تا گاف های او را تحمل کند و با سماجت و سرسختی مردان کلاسیک در پایان او را به تسلیم شدن در برابر عشق وادار کند. منتقدان معتقد بودند که فیلم در پرداختن به جنبه شر شخصیت زن فیلم بیش از اندازه نرم و ملایم است و این بخش از ویژگی های او را تقریبا نادیده گرفته است.
اما همه شما که هنوز از شنیدن نام یک زن و مرد که قرار است در دیالوگی عاشقانه با هم قرار بگیرند، هیجان زده می شوید، نباید ناامید باشید. کمدی عاشقانه ازدواجی هنوز ما را به تمامی ناامید نکرده است. مثلا به تریلوژی خارق العاده ریچارد لینکلتر «پیش از...» و شیوه آشکار کردن پیچیدگی های عشق و شخصیت ها به دست ژولی دلپی و ایتان هاوک، در حالی که در خیابان های وین، پاریس و یونان قدم می زنند، فکر کنید.
کسی که بالای سر عشاق لینکلتر، که ریشه در سینمای همچنان زن محور فرانسه دارند، سایه انداخته اریک رومر، طراح بزرگ عشق است. در دیالوگ ها شخصیت های جوان جذاب، سرسخت و مردد قصه فلسفه بافی می کنند و می دانند که باید با انتخاب شان زندگی کنند.
رومر عواقب عشق و حال و هوای آن را زنده نگه می دارد و در عین حال مدل متفاوت و معاصری از عدم قطعیت و ابهام را به نمایش می گذارد. دلبستگی و وابستگی تغییر می کنند؛ ما متفاوتیم و در کنار آدم های متفاوت قرار گرفته ایم و راز کشف نشدنی «ما که هستیم» و در نتیجه «ما چه کسی را دوست داریم»، عمیقا زیر لایه های دور از دسترس ناخودآگاه قرار دارند.
به نظر می رسد زوج های هالیوودی ناگزیرند با هم باشند. اصلا نیمه گمشده هم هستند اما در سینمای رومر این گونه نیست. از لحظه ای به لحظه بعد، در حال تغییر هستیم و در میدان نبردی از تضادها، درگیری ها و تسلیم شدن ها و قدرت و ضعف قرار داریم. اگر به آزادی اراده و در هم تنیدگی انتخاب های مشترک در رابطه یک زوج جذاب ایمان بیاوریم، آن وقت است که باید روی جلوه های غیرتمثیلی آن حساب کنیم و همچنین زوج های خسته و عصبی که پایان خوش زندگی شان گاه درهم و برهم و مشروط است و به این معما پاسخ می دهند که انتخاب های ما تا چه اندازه پرده از راز اقبال مان بر می دارند یا از ناخودآگاه پیچیده و رمزآلودمان که آن را بعدها سرنوشت می خوانیم.
۱۸ آذر ۱۳۹۵ - ۰۸:۰۰
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: برترین ها]
[مشاهده در: www.bartarinha.ir]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 99]
-
سینما و تلویزیون
پربازدیدترینها