محبوبترینها
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
چه مواردی بر قیمت کابین دوش حمام تاثیر دارند؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1797068845
ناشنیدهها درباره «صداها»
واضح آرشیو وب فارسی:سیمرغ: به کارگیری عناصری که هر کدام از جهتی با صدا در ارتباط قرار میگیرند، در فیلم به طور گستردهیی انجام گرفته. کثرت و تنوع کارکرد این عناصر به حدی است که... شاید اگر بسیاری از اجزای فیلم صداها به نحوی با کارکرد صدا ارتباط پیدا نمی‌کرد، یافتن تعبیری برای عنوان فیلم چندان ضروری نبود چرا که صداها ابتدا به موقعیت اصلی فیلم (رویا، حمید و رضا) که بناست اساس کنجکاوی تماشاگر را فراهم کند، اشاره دارد اما پس از تکرار این تشابه شکلی در مولفه‌هایی که نقش نسبتاً تعیین کننده‌یی در جریانات فیلم برعهده دارند، عنوان فیلم دارای نوعی ایهام خواهد بود و میل به یافتن تعبیر دوم و ایده مفهومی برای صداها را در مخاطب ایجاد می‌کند چرا که صدا به عنوان ماهیت مشترک اغلب اجزای فیلم انتخاب شده و در نتیجه زاویه و تاکید کلی برای تماشای فیلم را مشخص می‌کند. به هر صورت یکی از نکاتی که در مورد فیلم می‌توان طرح کرد به همین موضوع مربوط می‌شود که در تیتراژ شفاهی ابتدای فیلم ظاهر می‌شود و همین طور ویژگی دیگر فیلم که در تیتراژ پایانی به صورت حرکت اسامی در خلاف جهت معمول نمود پیدا می‌کند، یعنی روایت وارونه سه مقطع زمانی در سه موقعیت مختلف. - به کارگیری عناصری که هر کدام از جهتی با صدا در ارتباط قرار میگیرند، در فیلم به طور گستردهیی انجام گرفته. کثرت و تنوع کارکرد این عناصر به حدی است که کار را برای پیدا کردن وجه تشابه مفهومی میان آنها مشکل می‌کند و به راحتی نمی‌توان این مولفه‌ها را تحت یک ایده مرکزی متحد کرد. استفاده مکرر از موبایل یا صدای زنگ موبایل مثلاً در جایی که رویا به این وسیله از حضور رضا در خانه شوهر سابق خود مطلع می‌شود، شنیده شدن صدای دو نزاع در طبقات دیگر و... اینها نمونه‌هایی هستند که بیشتر به صدا به عنوان یک امکان ارتباطی توجه میکنند اما زمانی که نگار در اشاره به صدای بلند ضبط صوت جمله‌یی شبیه به این می‌گوید؛ اینو بلند کردم که صدای مخمو نشنوم... وجه استعاری واژه صدا در این جمله کاملاً متفاوت از کاربرد صدا در نمونه‌هایی است که ذکر شد و اطلاقی به نگرانی‌ها و پریشانی‌های ذهنی دختر است، یا جایی که همسر صدابردار اشتیاقی به شنیدن شعرهای عاشقانه‌یی که خود در گذشته دکلمه کرده است، نشان نمی‌دهد و اشاره می‌کند که شنیدن آنها باعث شرمندگی می‌شود. در این مورد هم صداهای ضبط شده بیشتر عواطف سپری شده او را به یاد می‌آورند و عوارض فعلی آن را دردناک‌تر میکنند و جدا از وقایع درونی فیلم، در جایگاه ارتباط با تماشاگر نیز رغبت خاصی به شرح صوتی ماجرا وجود دارد. به خصوص در نخستین گذر به موقعیت وقوع قتل که هیچ تصویری از مرد مجروح دیده نمی‌شود و تنها صدای جان دادن او را می‌شنویم و به همه اینها نکاتی مثل حرفه سهیل، استودیو، صحبت‌های او در تلویزیون، هجو تبلیغات بازرگانی و... را اضافه کنید. با این توضیحات این طور به نظر می‌رسد که اولویت نخست فیلمساز، آفرینش موقعیت‌هایی بوده که در آن غالب پدیده‌ها به شکلی نسبتی با صدا داشته باشند و به اشتراک دقیق‌تری میان این پدیده‌ها کمتر توجه شده است. اگر به دنبال پیدا کردن توضیح واحدی برای تشابه شکلی پدیده‌های مورد اشاره باشیم، می‌توانیم با انتخاب برخی از آنها - که توضیح نسبتاً یکسانی در موردشان وجود دارد- و حذف برخی تشابهات غیرضروری، به نظم مناسب‌تری برای درک فیلم دست پیدا کنیم. این انتخاب شامل مواردی از این دست می‌شود؛ شنیده شدن صدای درگیری‌های موقعیت اصلی در طبقات دیگر و بی‌توجهی ساکنین آنها، موردی که رضا گفت وگوی تلفنی با خواهر خود را با ترفندی خاتمه میدهد، یا دختر دانشجو تلفن مادر خود را جواب نمی‌دهد و زمانی که در اتاق خود موزیک گوش می‌کند، پیشنهاد مادر را در مورد ازدواج نمی‌شنود، شیرین سعی می‌کند صدای گفت وگوی تلفنی نگار را بشنود و او در را می‌بندد و... در هر کدام از این نمونه‌ها به نوعی با ارتباطی کامل نشده مواجه می‌شویم و به نظر می‌رسد صدا به عنوان شاخصی برای جلب توجه بیننده به روابط انسانی انتخاب شده است. البته تعبیر رابطه یا رابطه انسانی به تنهایی مفهوم دقیقی نیست چرا که می‌تواند واجد شئون مختلف و گستردهیی باشد و به نظر می‌رسد در فیلم هم تمرکزی روی جهت خاصی از وجوه مختلف این مفهوم صورت نگرفته است. مثلاً رابطه همسایه‌ها را از زاویه وظیفه اخلاقی می‌توان مورد توجه قرار دارد و در مورد رابطه نگار و شیرین بیشتر حدود دوستی و صداقت و حریم خصوصی جلب توجه می‌کند. اما اگر بیشتر عناصر فیلم بجا یا بیجا و در هر فرصتی به نحوی با صدا ارتباط پیدا نمی‌کرد و این قرینه سازی‌ها تنها حول مضمون مرکزی داستان‌ها انجام می‌گرفت، ایده دقیق و بکرتری برای عنوان فیلم در درون فیلم ایجاد می‌شد یا این ایده - در صورتی که مورد توجه بوده - نمود بیشتری پیدا می‌کرد. وقایع سه موقعیت فیلم محتوای کمابیش مشابهی دارند و در واقع سه مرحله مختلف از روابط زناشویی ناموفق را به تصویر می‌کشند. موقعیت دو دختر به شکل گیری رابطه ی مخدوش در مورد هر یک از آنها اشاره می‌کند. زندگی صدابردار در آستانه فروپاشی کامل قرار دارد و در مورد پرستار جدایی اتفاق افتاده و زن دست به انتخاب تازه‌یی زده است. با ملاحظه این نکته، صداهای مهم فیلم را می‌توانیم طور دیگری تعبیر کنیم. صدای درگیری‌ها به گوش ساکنان دو طبقه دیگر می‌رسد و هر کدام به دلایلی آن را نشنیده میگیرند. در حالی که صدا از موقعیتی صادر می‌شود که می‌توان آن را به عنوان حالتی از سرنوشت نهایی ساکنان هر کدام از طبقه‌ها تصور کرد، البته حالتی به غایت فاجعه‌آمیز چرا که آنها نیز با مشکل مشابهی روبه رو هستند و همگی مسیر یک ناکامی مشترک را طی میکنند. در این تعبیر، صداها را باید به صورت هشدارها یا آگاهی‌های در دسترسی تلقی کرد که مورد غفلت قرار میگیرند و شنیده نمی‌شوند. این توضیح با بعضی نمونه‌های دیگر شنیده نشدن یا میل به نشنیدن در فیلم نیز موافقت دارد، مثل جواب ندادن موبایل توسط رضا و نگار و شیرین و شنیده نشدن صدای مادر توسط شیرین. به خصوص در نمونه اخیر که صدایی فرعی مانع رسیدن صدای مادر می‌شود و شاید مساله انتخاب و توجه به آگاهی‌ها و تامل‌های ضروری و اصیل را برجسته می‌کند. گرچه به طور کلی قرینه‌های دقیقی در مورد محتوای آنچه باید شنیده شود، وجود ندارد و بیان فیلم در این زمینه بسیار کلی و صرفاً تایید وجود صداهایی است که می‌توانند آگاهی بخش باشند. - در بخش قبلی اشاره شد که فیلم در کار توصیف محتوای غفلت‌ها و زمینه‌های وقوع حوادث چندان موفق عمل نمی‌کند؛ اینکه نیروی ملاحظات و تاملات ضروری تحت تاثیر چه هیجانات و انگیزه‌هایی تضعیف می‌شود یا چه شرایطی روابط افراد را به سمت فروپاشی و احیاناً سرانجام فاجعه آمیز پیش می‌برد. در واقع عملکرد فیلم در مورد ایجاد زمینه انسانی برای جریانات داستان قابل توجه نیست. برای مثال طرح جزییات بی پایان و پیچیده‌یی که شرایط وقوع یک حادثه را در فضای واقعی فراهم میکنند، یا اینکه گرایش به یک تصمیم خاص چگونه در طول زمان و تحت تاثیر مجموعه یی از عوامل در فرد ایجاد می‌شود، در نظر گرفتن ظواهر یا ظرافت‌های مرتبط با طبقه اجتماعی فرد و... اینها نکاتی هستند که می‌توانند یک اثر سینمایی را از تبدیل شدن به شبکه‌یی از معلومات کلی و چندکلمه یی دور کنند. مولفه‌هایی که جزییات کافی صرف پرداخت آنها نشده، برچسب‌های کم جاذبه و کم خاصیتی خواهند بود، هرچند به روابط آنها در هندسه مفهومی یا دراماتیک اثر توجه کافی شده باشد. اینکه غلبه نهایی در ماجرا با کدام نیرو یا مفهوم خواهد بود یا کدام پدیده به چه نتیجه‌یی منتهی می‌شود و از این قبیل، اگر از سطح اطلاق کلی و نوعی نامگذاری پیشتر نرود، جنبش فکری یا عاطفی ویژه یی ایجاد نمی‌کند. فضیلت مهم هنر در مقایسه با سایر گونه‌های شناخت یا امکان‌های ارتباطی، عینیت بخشیدن به موقعیت‌هایی است که در اندیشه یا بیان غیرعینی (مثلاً در یک مقاله یا کتاب تربیتی) با همه جوانب و پیچیدگی‌ها ظهور پیدا نمی‌کنند. تاملات مجرد و غیرعینی، وزن واقعی موقعیت‌های انسانی را آن طور که هست، دریافت نمی‌کنند. دشواری یک وضعیت، فشار عواطف و... اموری هستند که در یک آفرینش عینی، امکان درک آنها -آن طور که در روان و تجربه انسانی اتفاق می‌افتد - محقق می‌شود. با ملاحظه این مساله، نمایش جزییات یک موقعیت انسانی در یک اثر روایی گاهی کارکردی اساسی و غیرقابل چشم پوشی پیدا می‌کند. در چنین حالتی است که فضای کاملی - به لحاظ شدت و پیچیدگی نیروهای درگیر در یک موقعیت - برای تامل پیرامون یک موضوع انسانی به وجود می‌آید و قابلیت متمایز هنر به کار گرفته می‌شود. در واقع فارغ از فرم روایی و روابط دراماتیک مولفه‌ها یا انگیزه‌های مفهومی اثر، شرط تاثیر آن بیشتر مربوط به زمینه انسانی و خلق لحظات درخشانی می‌شود که بی واسطه با مخاطب ارتباط برقرار می‌کند و آمیختگی ناپیدای این ویژگی با قابلیت تحلیل پذیری اثر ارزش مضاعفی برای آن خواهد بود. - بدنه اصلی فیلم را سه مقطع زمانی متوالی که از جلو به عقب مونتاژ شده اند، تشکیل می‌دهند و در هر مقطع زمانی اتفاقاتی را که در سه موقعیت - سه طبقه آپارتمان - به طور همزمان رخ می‌دهند مرور می‌کنیم. انتهای هر سکانس به ابتدای سکانسی ختم می‌شود که در گذر قبلی خود به همین موقعیت مشاهده کرده ایم. در نخستین ورود به موقعیت رویا و حمید از وقوع دو درگیری خونبار مطلع می‌شویم. همین فصل تقریباً تنها خط داستانی فیلم را به وجود می‌آورد که تا اندازه‌یی کنجکاوی و میل به تعقیب وارونه ماجرا را در ذهن ایجاد می‌کند و به علت حادثه مهیبی که در آن رخ میدهد پرسش‌هایی درباره انگیزه درگیری‌ها و کیفیت وقوع آنها پدید می‌آورد، به خصوص در مورد علت و نحوه ورود رضا به منزل حمید. بنابراین در مورد این فصل فیلم حرکت رو به عقب روایت لااقل به لحاظ جاذبه و هیجان پیگیری ماجرا قابل توجیه است اما در مورد صدابردار و همسر او ماجرا چندان غریب و خلاف عادت یا غافلگیرکننده نیست که اشتیاق گشودن مجهولی را در ذهن تماشاگر ایجاد کند، بنابراین هیجانی از سمت مخاطب برای تعقیب وارونه داستان وجود ندارد و حرکت فیلم در این جهت نیز نکات چندان بدیعی را در مورد زمینه‌های وقوع جریانات بعدی آشکار نمی‌کند. در مورد شیرین با توجه به تظاهرات شخصیتی که در ابتدا از او می‌بینیم جریان تا اندازه‌یی غیرقابل انتظار پیش می‌رود. پیاده شدن او از ماشین پسر قابل پیش بینی نیست و از این طریق توضیح خاصی در مورد علت بیرون زدن او از خانه و جواب ندادن تلفن ارائه می‌شود. به طور کلی پوشیده نگه داشتن برخی نکات در شرح یک روایت، به هر شکلی که انجام شود مثل به هم زدن ترتیب زمانی وقایع، می‌تواند وجهی فراتر از القای هیجان و تزیین تکنیکی اثر پیدا کند. مثلاً نمایش یک فاجعه یا نتیجه نامطلوب در ابتدای فیلم امکان القای یک وضعیت روانی خاص یا تمرکز قوی را در تماشاگر در شروع تماشای فیلم فراهم می‌کند و تماشاگر ناگزیر ادامه ماجرا را تحت این شرایط روانی و با مقایسه با این نتیجه ناخوشایند پیگیری می‌کند. در واقع به این وسیله حساسیت فکری یا عاطفی متفاوتی در مخاطب ایجاد می‌شود و به این ترتیب ارزش دراماتیک صحنه‌هایی که بعد از آن به نمایش درمی‌آید، تغییر می‌کند. مثلاً هر اتفاق ساده‌یی ممکن است نوعی حسرت را در بیننده برانگیزد. همین طور این روش امکان تغییر در نحوه قضاوت اخلاقی مخاطب یا تمرکز بر رابطه علی امور را به وجود می‌آورد چرا که همه چیز در نسبت با آگاهی تعیین کننده ابتدای فیلم مورد سنجش قرار می‌گیرد. اگر از این زاویه به شکل روایت فیلم که البته با دقت طراحی شده، توجه کنیم به نتیجه قابل قبولی نمی‌رسیم و این ویژگی شکلی کار بی استفاده باقی می‌ماند، درست به دلیل آنچه در قسمت قبلی به آن اشاره شد یعنی ضعف در پرداخت جزییات و ایجاد زمینه‌های انسانی برای ماجرا. اگر ایده عمده فیلم را که در ابتدا اشاره شد در ذهن داشته باشیم و سه موقعیت را سه مرحله یک حرکت به حساب بیاوریم، باید زوج میانسال و دو دختر جوان را در میانه و ابتدای مسیر فاجعه نهایی تلقی کنیم اما جزییات و تاکید کافی در مورد خصیصه‌های رفتاری یا خطاهای احتمالی آنها به چشم نمی‌خورد. بنابراین آگاهی پیشاپیش ما از نتیجه نهایی نیز معطل و بدون کارکرد باقی می‌ماند چرا که نکته قابل تامل و پردازش شده‌یی برای قیاس با آن ارائه نمی‌شود، به خصوص در مورد شیرین که آشکار شدن تظاهر و تضاد شخصیتی او می‌توانست در صورت بسط عمیق‌تر به عنوان عاملی برای ضعف تصمیم گیری و حرکت به سمت سرانجام ناخوشایند معرفی شود. تنها می‌توان گفت ظرفیت عاطفی این نوع روایت تا اندازه‌یی در فصل رویا و رضا به کار گرفته شده اما به طور کلی استفاده فیلم از این روش در سطح شیوه یی برای احتجاج یا آفرینشی برای جلب حساسیت‌های بدیع فکری و عاطفی وارد نمی‌شود.
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: سیمرغ]
[مشاهده در: www.seemorgh.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 667]
-
گوناگون
پربازدیدترینها