محبوبترینها
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
چه مواردی بر قیمت کابین دوش حمام تاثیر دارند؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1797712638
فراز و فرودهاى بازيگرى
واضح آرشیو وب فارسی:تبیان: فراز و فرودهاى بازيگرى
صداى سكوتشايد اين سؤال هميشه در ذهن ما هست؛ بازيگرى در فرآيند تئاتر تجربى چه فراز و فرودهايى را طى كرده است. تا چه حدى توانسته خود را همچون عنصرى برجسته بنماياند و قلمرو صحنه را در نوردد، سؤالى سخت و در عين حال دقيق است. در طول تاريخ بازيگرى، بازيگران زيادى در صحنه ظهور كرده اند. آنها در يكى از حياتى ترين عناصر صحنه كه جنبه تريبونى و روايتى داناى كل يا داناى كل محدود به ذهن و يا اول شخص دارد، حضورى مستمر يافته اند. روايتگر قصه و جريان تئاتر بوده اند و بخش عظيمى از پرداخت نمايش را بر عهده داشته اند. با اين حال صحنه تنها قلمرو تكاپوى بازيگر نيست. كارگردان هست، طراحى صحنه هست، موسيقى، اله مان هاى ديدارى و شنيدارى و پديده هايى كه هستى صحنه را شكل مى دهند. كاويدن اين بعد از بازيگرى سخت و ميكروسكوپى است. زيرا همواره در مسير تاريخ و طى روال تئاتر تجربى با فراز و فرودهايى همراه بوده است.«تئاتر تجربى» تنها يك دسته واژه و مصطلح نيست. حتى سبك و مكتب هنرى نيست بلكه قلمروى فراتر از مكتب هنرى دارد. تئاتر تجربى در نخستين قرائت تاريخچه و در تأملى فراتر تاريخ است. گذر هنر از لابه لاى سير زمان و چرخ هاى مدرنيته است. در نخستين برخورد با اين مصطلح سيرى تاريخى به چشم مى آيد، كه نسل در پى نسل در بسترى به نام تجربه و عمل كار كرده اند. كتاب هاى دانشگاهى در نخستين اوراق ابتدايى از حضور استانيسلاوسكى تا انتهايى از حضور پيتر بروك مكتوب راكرده اند. با اين حال اين تئاتر وابسته به ده، بيست يا صد نام تئاترى نيست، بلكه نام هاى بى شمارى را با خود همراه مى كند. حتى با اين كه كار و سنديت جغرافيايى خاصى را به خود اختصاص مى دهد، اما باز هم نمى توان خاستگاه اين گونه هنرى را به جا و مكانى خاص نسبت داد. استانيسلاوسكى بازيگر و نخستين نظريه پرداز نامى حوزه بازيگرى، تكيه تام و تمامش بر عنصر بازيگرى بود. او پس از سفرى كه با گروه خود به اروپا داشت و چندين متن را به روى صحنه برد، ايده هاى شخصى اش گسترش و به تعبيرى ثبات ديگرى پيدا كرد. او يك جمله تاريخى را به كار برد و اگرچه اين جمله خود خوانش و قرائت تك بعدى و دگماتيسمى را در بر دارد، اما نوعى سبك گرايى و در واقع ايجاد سبك بود.او گفت كه عمر هنر كارگردانى به پايان رسيده است وصحنه به قلمرو تام و تمام انرژى و نيروى بازيگر در خواهد آمد. شايد در نخستين نگاه اين گفته كمى غيرعادى به نظر برسد اما اين سخن تنها يك حرف و اظهار سليقه نبود. او براى اثبات اين مدعا، پنج كتاب تئورى نوشت و در اين كتابها ثانيه به ثانيه حضور بازيگر در صحنه را تشريح كرد. آدم وقتى ياد تئورى هاى استانيسلاوسكى درباره بازيگرى مى افتد، درست در يكى از صحنه هاى تمرين او با دانشجويانش را در كارگاه بازيگرى به ياد مى آورد. او يكى از تراژيك ترين درام هاى شكسپير (اتللو) را متدكار و تمرين بازيگران خود قرار مى دهد. اما نحوه تعامل اين تئوريسين بازيگرى با كار رنگ ولعابى روان شناسى و مردم شناسى دارد. مثلاً لحظه اى كه از دانشجويانش مى خواهد به روى صحنه بيايند تا دو نقش نمايشنامه را تمرين كنند؛ دو نقش ياگو و رودريگو كه از رقباى عشقى اتللو افسر سياه چرده ونيزى هستند. بازيگران به محض اين كه روى صحنه مى آيند با عتاب و سرزنش استاد روبه رو مى شوند. استانيسلاوسكى به آن دو مى گويد؛ كه چرا به اين شكل راه مى رويد. ياگو و رودريگو بازيگر نيستند / آنها آدم هاى واقعى اند و مثل مردم راه مى روند!بازيگرى در فرآيند تئاتر تجربى چه فراز و فرودهايى را طى كرده است. تا چه حدى توانسته خود را همچون عنصرى برجسته بنماياند و قلمرو صحنه را در نوردد، سؤالى سخت و در عين حال دقيق است. در طول تاريخ بازيگرى، بازيگران زيادى در صحنه ظهور كرده اند.شايد همين جمله كافى است كه عمق نظريات وى را درباره هنر بازيگرى كشف كرد؛ دو عامل روان شناسى و مردم شناسى. گويا استانيسلاوسكى ابتدا وجهه مردم شناسى نقش را در نظر دارد. شيوه اى از رفتار معمولى كه به هيچ وجه ادا و اطوار نيست بلكه واقعيت روزانه آنهاست. روزمرگى اگرچه به اعتقاد برخى ها شيوه اى از تكرار است و اتفاق خاصى در آن نمى افتد اما از سوى ديگر، واقعيتى مستند است. ما در روزمرگى با گونه اى از رفتار ثبت شده و زمانمند روبه رو هستيم. وقتى به عكسى از زندگى معمولى افراد نگاه مى كنيم، با اين شيوه متعارف رفتارى روبه رو مى شويم. سبك رفتار، راه رفتن، لباس پوشيدن، آمدن، رفتن، لوكيشن هاى متفاوت و متناوبى كه ديگر يكنواخت و شرطى شده اند، محيط كار، خيابان، منزل و.// كه گويا هميشه بوده اند، هميشه هستند و در واقع هميشگى اند. اما آنچه از لابه لاى اين امور هميشگى بر مى آيد، امور و واقعيات مستند اجتماعى است.اينجاست كه زاويه ديد خاص استانيسلاوسكى را در تشريح نقش هاى ياگو و رودريگو كشف مى كنيم:«ياگو و رودريگو بازيگر نيستند، آنها آدم هاى واقعى اند». اتفاقاً هنر بازيگرى هم از همين نقطه آغاز مى شود؛ مشاهده عينى از رفتار و كنش هاى كردارى ديدارى مردم درست در لحظاتى كه در قاب مستند و معمولى روزمرگى قرار دارند. آنها در چنين وضعيتى خودشان هستند، در وضعيت هاى ديگر به موقعيت هاى ديگر مى رسند، و تعريف انسان در موقعيت ها با حالت هاى عادى تفاوت دارد.اين در حالى است كه عنصر بازيگرى همواره در طول تاريخ با فرايند رد و اثبات روبه رو بوده است. در دوره اى متن محورى باب بوده و بازيگر به منزله نماينده متن بوده است. در دوره هاى ديگر دكور سازه اى را متحول كرده و براى تكاپوى خود، ساده ترين طراحى صحنه را به خدمت گرفته است. برشت، آپيا، گروتفسكى، مايرهولد و هر كارگردانى كه نام آن را در كتاب هاى درسى و دانشگاهى خوانده ايم و آثار او را مرور كرده ايم، تعامل خاص با بازيگرى داشته است. اما شايد فرايند ديالكتيكى نظريات استانيسلاوسكى و حتى ميخائيل چخوف در رمان آرتو كارگردان شاخص تئاتر قابل بررسى است. آرتو اعتقاد داشت كه بازيگر جزئى از صحنه است. بنابراين ساختار هيروگليفى آرتويى همچون يك كل فراگير بازيگر را در خود استحاله و به جزئى صحنه تبديل مى كند. گويا او مى خواهد نظمى چندصدايى را بر صحنه حاكم كند كه نه تنها صداى بازيگر و حركت او بلكه صداهاى كلى صحنه برترى دارند. يعنى جايى كه بازيگر هم مى تواند به شيئى يا اكسسوارى از صحنه تبديل شود ،معناى نمادين ترى از خود ارائه دهد.منبع : ايران
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: تبیان]
[مشاهده در: www.tebyan.net]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 313]
-
گوناگون
پربازدیدترینها