محبوبترینها
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
چه مواردی بر قیمت کابین دوش حمام تاثیر دارند؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1797055659
اسب در آثار عبدالصمد (+عکس)
واضح آرشیو وب فارسی:فان پاتوق:
اعجابانگیز نخواهد بود كه بدانیم صفویان و گوركانیان، ارزشی همپایه ارزش اتومبیلها برای ما، نسبت به اسب احساس میكردند. اسبها در تصویرسازیهای نسخههای ایران پیش از عصر صنعتی شدن...
عبدالصمد شیرازی، نگارگر ایرانی و ملقب به شیرین قلم، در حدود سالهای م 1514/920 هـ در شیراز به دنیا آمد. او و میر سیدعلی (م 1504/910 هـ 1567 م/975 هـ) به خاطر مقام رفیعشان در هنر و هم به عنوان پایهگذاران مكتب هند و ایرانی (نقاشی گوركانی) از اهمیت ویژهای برخوردارند و از نگارگران مهم عصر شاه طهماسب به شمار میروند. وی در شیراز آموزش دید و سپس به جمع هنرمندان تبریز پیوست.
در سال 1544 م. همایون، امپراتور مغول هند، پسر و جانشین بابر كه سلطنت خود را در هند از دست داده و به شاه ایران پناهنده شده بود، از تبریز بازدید كرد و احتمالاً در طی این بازدید بود كه عبدالصمد به دعوت همایون به هند رفت و در آنجا ماندگار شد و به همراه میر سیدعلی، كارگاهها و كتابخانه سلطنتی هند را به راه انداخت و به این ترتیب مكتب نقاشی گوركانی یا هند و ایرانی شكل گرفت. در آنجا بود كه از همایون، لقب شیرین قلم را دریافت داشت. میر سیدعلی و عبدالصمد هر دو از موقعیت اجتماعی شامخی برخوردار بودند. اكبر او را به سمت استادی ضرابخانه در پایتخت خویش فاتحپور سیكری منصوب كرده بود. او بعدها در سال 1586م. / 972 هـ دیوان مولتان را تهیه كرد. وی سمت استاد و معلم طراحی اكبر را نیز داشت. پسر وی، شریف (كه خود نگارگر عهد جهانگیر شاه بود) از دوستان صمیمی جهانگیر بود و جهانگیر در كتاب خاطرات خود، چندین بار از او یاد میكند.
از عبدالصمد آثار چندی در دست است كه بعضی دارای رقم وی و برخی منسوب به او هستند. از آن جمله برخی آثار او در كتاب بسیار بزرگ اندازه حمزهنامه (با بیش از 1400 تصویر روی پارچه) نقاشیهای عبدالصمد كه در آغاز مستقیماً بهره گرفته و برگرفته از سنتهای نقاشی ایرانی و مكتب تبریز بود، به مرور به سمت نوعی رئالیسم میل كرده است. آثار متأخر وی از رویكرد واقعگرایانه پرتوانی حكایت دارد.
برخی از نگارههای كتاب دارابنامه هندی نیز منسوب به وی است. مرد عمامه بر سر سوار بر اسب (از مرقع گلشن)، مجنون در میان وحوش، دستگیری ابوالمعالی، جمشید و همراهان (از آلبوم جهانگیری)، صحنه شكار خسرو و ... از دیگر آثار وی هستند. عبدالصمد اشتراكات فراوانی با میر سیدعلی داشت و همانند او در نمایش جزئیات و نیز در نقاشی حیوانات و به ویژه اسب هنرمند چیرهدستی بود.
اگر چه نقاشی گوركانی، بسیار پیش از پایان سده شانزدهم م./ دهم هـ. سبكی را متجلی ساخت كه به مراتب، بیشتر از موازین اروپایی و بومی هند سرچشمه میگرفت، ولی در مراحل آغازین خود از هنر نگارگری ایرانی بسیار آموخت و ازآن گذشته پایهگذاران آن، استادان نگارگری ایرانی بودند كه به تربیت نسل نقاشان هندی همت گماشتند.
عبدالصمد، ملقب به شیرینقلم با رقمهای زیر نیز امضا میكرد: «الله اكبر العبد عبدالصمد شیرین قلم»، «بنده شكسته رقم عبدالصمد شیرینقلم» و «عمل خواجه عبدالصمد». وی در حدود سال 1591 م/1000 هـ دیده از جهان فرو بست.
این مقاله برگرفته از مجموعه ارزشمند «استادان نقاشی گوركانی» است كه در سال 1998 و به وسیله انتشارات مارگ در هند منتشر شده است.
شیلا ركنبای، متخصص هنرهای اسلامی موزه بریتانیای لندن و صاحب تألیفاتی درباره نقاشی ایرانی و گوركانی و سرامیكهای اسلامی است.
در سالهای اخیر، بسیاری از پژوهشگران و محققان، به بررسی و شناسایی آثار عبدالصمد، یكی از پایهگذاران مكتب نقاشی هند و ایرانی (گوركانی) پرداختهاند و ارجاع و توجه به گزارشهای مكتوب و آثاری كه دارای امضا و رقم وی هستند و یا منتسب به اویند، دستمایه این پژوهشها بوده است. افزون بر آنها، تجزیه و تحلیل و بررسیهای سبكشناختی استوارت كریولش (Stuart Cary Welch) و میلو كلیولند بیچ (Milo Cleveland Beach)، شاخصهای نویی در پذیرش و یا رد آثار منسوب به وی در اختیارمان قرار میدهد كه در این گفتار، مجدداً اما به صورت خلاصه مورد بررسی و یادآوری قرار خواهد گرفت. اما پرسش آن است كه چه جنبههایی از آثار وی، مبهم و شناخته نشده باقی مانده است؟ در میان بررسیها و نوشتههای گوناگون درباره وی و آثارش، به نظر میرسد كه هنوز برای شمایلشناسی نگارههای وی، گامی برداشته نشده است. كثرت و تعدد آثار و نگارههای تكبرگی وی كه برای گنجاندن در مرقعات كشیده شدهاند، این پرسش را به ذهن میآورد كه معانی نهفته در این آثار و نقش حامیان هنر در انتخاب این موضوعات چه بوده است. عبدالصمد جدا از تصویرسازی مجموعههای بزرگ خطی، در تشابه بصری روایتها و افسانههای مكتوب، نگارههای تكبرگی و طراحیها نیز از حوادث معین تاریخی الهام گرفته و در بعضی موارد دادهها و معانی همگانی و یا نمادین را مد نظر داشته است. این دسته از نگارهها موضوعاتی چون صحنههای شكار، دیدار در طبیعت و مناظر خارج از شهر و تصاویر اسبها و مهتران را شامل میشود. این پژوهش به نگارههایی كه عبدالصمد از اسب كشیده خواهد پرداخت و از این رو بعضی از نگارههای نسخ خطی و بیشتر تكنگارهها و مرقعات كه نقش اسب در آنها حضور دارد مورد بررسی و تحلیل قرار خواهد گرفت. هدف این نوشته، شناسایی و هویتبخشی به تصویرسازیهای عبدالصمد از اسب و بررسی معانی نمادین احتمالی آن است و آثار وی را در دورهای از حدود 1535 م./ 921 هـ تا حدود 1600 م/986 هـ در برمیگیرد.
خواجه عبدالصمد در حدود 20-1515 م/ 926-921 هـ به دنیا آمد. پدر او، خواجه نظامالملك، وزیر حكمران شیراز بود. هرچند كه هیچ سندی عزیمت وی به تبریز را تأیید نمیكند اما وی میبایستی در اواخر نوجوانی و یا اوایل بلوغ، در حدود سال 1544/930، همایون، امپراتور در تبعید مغول را در دربار شاه طهماسب ملاقات كرده باشد. هر چند كه همایون عبدالصمد و میر سیدعلی را دعوت به پیوستن به دربار خود میكند اما آن دو وی را در 1545م/931 ه هنگام بازگشت به كابل همراهی نكردند بلكه در 1548 م / 934 ه. تبریز را ترك گفتند و پس از توقفی در قندهار به دربار همایون در نزدیكی كابل رسیدند (1549 م / 935 ه). (3) عبدالصمد به استثنای یك غیبت چندماهه اردوگاه همایون در 51 1550 م / 36 935 ه تا به آخر و در طی سالهای حمله به هند در 1555 م/940 هـ ق در خدمت امپراتور گوركانی باقی ماند. هر چند كه به نظر میرسد دعوت همایون از وی به دلیل آثاری از وی بوده است كه مورد توجه همایون قرار گرفته ولی تنها چهار یا پنج نگاره منسوب به وی از این دوره زندگی نقاش باقی مانده است. البته هیچ كدام از منابع عصر صفوی اشارهای به عبدالصمد نمیكنند، اما استوارت كری ولش نگاره «مرگ خسروپرویز» از مجموع نگارههای شاهنامه شاه طهماسب را به وی منتسب میكند. چرا كه ارتباط و پیوندهای سبكشناسی محكمی را با آثار قطعی وی داراست. از دیگر نگارههای مهم دوره اقامت او در تبریز میتوان به نگاره مستقل «درویش تسبیحگوی و یاران خفته» از گلستان سعدی در مرقع گلستان اشاره كرد كه هم اكنون در تهران نگهداری میشود.
وضع و موقعیت پیكرهها و شكل سرهای آدمها در نگاره، بسیار نزدیك به پیكرههای تصویرسازیهای شاهنامه شاه طهماسب است. با این وجود برجستگیها و صخرههای پر احساس، درختان پرپشت و تنومند و درویش روان با آرنجهای برجسته به روش نقاشی اوایل دوره گوركانی كار شده است. ولش زمان خلق این اثر را مربوط به اواخر دهه 1530 م/ 916 هـ. ق یا اوایل دهه 1540/926 و به دور از پختگی و كمالی كه در سبك خود در مقایسه با نگاره شاهنامه دارد میدادند. دیگر نگارهای كه مفصلاً به آن خواهیم پرداخت، نگاره «اسب ایستاده به همراه ملازم»، نیز میتواند مربوط به آثار دوره اقامت عبدالصمد در تبریز باشد. ولش بر این باور است كه این اثر از مرقعی ساخته شده در 45ـ 1544/ 930931 توسط دوست محمد برای بهرام میرزا، جدا شده است. تاریخ نگاره را میتوان مربوط به میانه دهه 1530 م/916هـ . ق دانست.
افزون بر اینها، ولش دو نگاره دیگر از نسخه هلالی (Hilali) مربوط به 38ـ1537/24ـ923 را نیز به عنوان آثاری از عبدالصمد شناسایی میكند.
خوشبختانه تعداد قابل توجه یادكرد و اشاره به عبدالصمد كه در منابع گوركانی دیده میشود، فقدان و كمبود اسناد و مدارك مربوط به دوره اقامت و فعالیت وی در تبریز را جبران میكند. سالهای نخستین حضور او در خدمت همایون از راه گزارشهای بایزید بیات كه نامهای از همایون به رشیدخان كاشغر را از اواخر سده شانزدهم/ دهم در كتاب خود نقل كرده، قابل پیگیری است. در این نامه از عبدالصمد نیز سخن به میان رفته است.
همایون به ویژه از نقاشی وی از یك مسابقه چوگان و یك ضیافت در تالار بزرگ كه هر دو به روی یك دانه برنج كار شده بودند و نگاره سوار و اسب روی دانه خشخاش لذت بسیاری برده است و ؟؟ چنین آثاری كه باعث شد وی لقب «شیرین قلم» را به دست بیاورد. چنین شاهكارهای استادانهای احتمالاً سرمایه وی در تجارت نیز بوده است. وی حتی نگارهای را در نوروز 1551/947 در یك نیمه روز به پایان برد. عبدالصمد در حدود سال 1555/951 زمانی كه چهرهنگاره شاهزاده اكبر (تولد 1542/928) را به عنوان هدیهای برای همایون میكشید، سمت استاد اكبر و سرپرست هنرمندان دربار را داشت.
همزمان با انتخاب دهلی به عنوان پایتخت توسط همایون و بر تخت نشستن اكبر در 1559/945، عبدالصمد دوران اوج موفقیت خود را میگذراند. پس از آفرینش نگارهای با تاریخ نوروز 1557/943، وی از سوی بزرگان دربار به عنوان هنرمند و استاد بزرگ نقاشی روی پارچه و برای نقاشی نگاره «شاهزادههای دربار تیمور» (مربوط به سالهای 56 1555/ 52 951) انتخاب شد. وی همچنین در تصویرسازی سفارش بزرگ اكبر، تصویرسازی مجموعه دوازده جلدی حمزهنامه نیز شركت داشت. تا پیش از این تصور میشد كه تصویرسازی «حمزهنامه» در حدود 1562/948 آغاز شده بود اما یافتهها و پژوهشهای جدید نشان داده است كه این پروژه بزرگ بیدرنگ پس از تاجگذاری اكبر آغاز شده است. میر سیدعلی نیز كه به همراه عبدالصمد به هند آمده بود، سرپرستی و نظارت بر اجرای حمزهنامه را تا زمان سفر حج و ترك هند بر عهده داشت. بعد از وی در حدود 1572/958 عبدالصمد سرپرست این پروژه گردید و با لیاقت و كاردانی آن را در حدود 1577/963 به پایان رساند.
احتمالاً اكبر با درك لیاقت و شایستگی عبدالصمد به عنوان ناظر و مجری، وی را در اواخر دهه 1570/955 به مقامی حكومتی منصوب كرد. وی سپس از ریاست ضرابخانه سلطنتی فاتحپور سیكری (پایتخت اكبر 85 1572/961 ـ 958) به جامهداری خانواده سلطنتی ارتقا یافت. به نظر میرسد كه به خاطر خوشنامی وی و صداقت او بود كه در 1587/973 به سرپرستی دیوان مولتان (Multan) برگزیده شد و به نظر میرسد كه این آخرین مقام رسمی و حكومتی وی بوده است. وی همچنین به بسیاری از هنرمندان دربار، درباریان، اشراف و همینطور به اكبر درس نقاشی میداد. در دورهای كه عبدالصمد در خدمت همایون بود، شیوه ایرانی وی به روشنی در آثارش قابل تشخیص است. دستارها و عمامههای همایونی، پرندههایی كه در یك ردیف پشت هم پرواز میكنند، پیكرههای آرام و ساكن عروسكوار، تركیببندی برگرفته از مكتب درباری تبریز و عدم شبیهسازی و طبیعتپردازی، همگی استمرار و تداوم شیوهها و مكاتب پرورش یافته در ایران عصر صفوی را به نمایش میگذارند. اما بر تخت نشستن اكبر، تأثیر چشمگیر و برجستهای بر تغییر شیوه نقاشی عبدالصمد گذاشت. این عبارت ابوالفضل علامی، تاریخ نگار عصر اكبر همواره مورد بحث و بررسی تاریخ هنرنویسان بوده است كه: «... كمال و پختگی او، عمدتاً ناشی از تأثیر ژرف و شگرف نگاه او به سرورش بود كه وی را از توجه به جسم به نگرش به روان جلب كرد.» هر چند كه اخیراً رابرت اسكلتون (Robert Skelton) برگردان و معنای «واقعیت» و «حقیقت» را مناسبتر از «روان» دانسته است. اما آنچه كه قابل توجه است آن است كه اكبر موجب شد تا عبدالصمد عمیقاً شیوه كارخود را تغییر دهد.
پس از به پایان رسیدن حمزهنامه، در دهه 1580/966، عبدالصمد به گستردگی از سایه زدن در شكل دادن به صورتها بهره میگرفت و روش ویژهای از نقطهپرداز را برای گیاهان و صخرهها به كار میبرد. صخرهها عظیم، بلند و سر به فلك كشیدهاند و با نمایی كاملاً دوبعدی تا آسمان كشیده شدهاند. در آثار این دوره صخرهها و كوهها، اغلب فشرده و كپه شده روی هم، در گوشهای از تصویر جمع شدهاند و لایهای از خزه یا گل سنگ روی آنها را پوشانده است. عبدالصمد همزمان با تلاش برای سازگار كردن روش خود با نگاه و پسند طبیعتگرایانه اكبر، كمال فنی و تكنیكی خود را در ضمن رویكرد درونگرایانهاش به موضوع با حال و هوای نگارگری ایرانی میانه سده شانزدهم/ دهم حفظ میكرد. هر چند كه آثار این دوره وی، فاقد آن شور و حس و حال مطلوب و یا دست كم حضور خود هنرمند هستند اما تأثیری قوی و مهم بر دیگر هنرمندان جوان دربار گوركانی چون دسوند (Daswanth) و احتمالاً بساون (Basawan) داشتهاند. به نظر میرسد كه عبدالصمد در الهام گرفتن و نقل قول كردن از دیگران در بیان «واقعیت مطلوب» بیشتر موفق بود تا بیان و روایت شخصیاش از آن. آثار عبدالصمد در فهرستهای گوناگونی ثبت شده است. اما بعضی نكات درباره تاریخنگاری نگارههای وی قابل ذكر است. بعد از چند نگاره امضا و تاریخ زده شده مربوط به دهه 1550/936، تا تاریخ 1580/966 به هیچ نگاره تاریخدار و امضا شدهای برخورد نمیكنیم. هر چند كه یكی دو نگاره او به سالهای 1570/956 منتسب است، اما همچنان دوره فترتی در عمر هنری وی دیده میشود. تنها توجیه میتواند مشغولیت و سرگرم بودن وی با مصورسازی حمزهنامه باشد و یا این كه آثار این دوره وی مفقود شدهاند. در سالهای 90ـ1580/76ـ966، عبدالصمد تنها در چند پروژه تصویرسازی نسخ خطی فعال بود و بیش از یكی دو نگاره منفرد پدید نیاورد. احتمالاً وظایف وی به عنوان مشاور و كاردار سلطنتی نیز او را از پرداختن به نقاشی بازمیداشت. هر چند كه شهرت و نیكنامی وی ارزش ویژهای به نسخی كه وی در تولید آنها دخالت داشت، میداده است (دست كم به عنوان پدر و بنیانگذار مكتب گوركانی) با این وجود در طی سالهای دهه 1580/966 وی در صف مقدم هنرمندان مبدع و نوآور قرار نداشت.
هنرمندان جوانتر و بیباكتر گوی توفیق را در دست داشتند و به تدوین مكتب نسخهپردازی اكبری و دست و پنجه نرم كردن با هنر اروپایی بیشتر مشغول بودند تا پیروی از شیوهها و اصول بسیار محافظهكارانه و ایرانی ماب عبدالصمد. با وجود گذار سبكی او از شیوه ایرانی به نقاشی گوركانی، وی روشی ویژه و تقریباً بدون تغییر را در پیش گرفت. اسبها شاید از شاخصترین و روشنترین ویژگیهای بدون تغییر آثار وی باشد. نگاره اسب در كارهای گوناگون وی از دوران نگارگری شیوه صفوی او نگاره «اسب و مهتر» تا صحنههای پر پیكره سبك گوركانی (تصاور 9، 5، 5 و 3)، گواه و شاهد خوبی از ثابت ماندن و بی تغییر بودن عناصر نگارههای وی است: سر اسبها همگی كوچك و ظریف، با دهانهای اغلب باز (انگار كه در حال شیهه كشیدن هستند) با نیمتنه عقبی به نسبت نامتناسبی بزرگتر در قیاس با نیمتنه جلویی، به نظر میرسد كه اسبهای با پوست خال خال به شدت مورد توجه و علاقه وی بودهاند، هر چند كه اسبهای تیره پوست، ابلق و سیاه سفید تنومند نیز در آثار وی وجود دارد.
تجارت، جنگ، تفریح، ارتباطات و حمل و نقل همگی با ارزش و احترامی كه در آن عصر برای اسبان قائل بودند، در ارتباط است. اعجابانگیز نخواهد بود كه بدانیم صفویان و گوركانیان، ارزشی همپایه ارزش اتومبیلها برای ما، نسبت به اسب احساس میكردند. اسبها در تصویرسازیهای نسخههای ایران پیش از عصر صنعتی شدن و هند، به عنوان نخستین و مهمترین وسیله حمل و نقل و ارتباط، جایگاه و حضور ویژهای داشتند. آنچه كه تصویر اسب را در آثار عبدالصمد نسبت به دیگر هنرمندان، مهم و شاخص میسازد، كثرت و فراوانی تصاویر اسبها و مهتران در میان تكنگارههای مرقعات و نقش غالب آنها در تركیببندیهای نگارههای نسخهها با مضامین به ظاهر روایتگرانه است. فرض تصادفی نبودن این تعداد نگاره اسب این پرسش را به وجود میآورد كه دلایل و انگیزههای عبدالصمد در انتخاب تصویر اسب چه بوده است و از آن گذشته اسب برای اكبر و دیگر حامیان هنری عبدالصمد چه نقش و جایگاهی داشته است و آیا همانگونه كه نگارهها، مضامین روایتگرایانه و یا گزارشی و تاریخی دارند، آیا معانی نمادین و رمزی نیز میتوان برای نقش اسب قائل شد؟
تلاش برای یافتن انگیزه عبدالصمد در كشیدن اسبها، بیشتر وابسته به حدسیات است و یا در بهترین حالت ممكن از متون و تصاویر در دسترس، قابل استنباط خواهد بود. به نظر میرسد كه عبدالصمد همزمان با به دست آوردن شیوه خاص خود در بازنمایی اسب از آغاز فعالیت خود، اسبها را در گستره متنوعی از فضاها و چیدمانهای گوناگون تصویر كرده است. حتی نقاشی وی از بازی چوگان روی دانه برنج، هفت اسب و نقاشی او روی دانه خشخاش، یك سوار را نشان میدهد. از آنجایی كه احتمالاً این آثار به عنوان نمونههایی از استادی و مهارت وی، به همایون عرضه شده است، میبایستی وی از همان آغاز ورود به دربار گوركانی، به عنوان استاد نقاشی اسبها، شناخته شده باشد. حتی هنگامی كه وی به عنوان نقاش صحنههای چند پیكره خود را از دیگر هنرمندان عصر خود متمایز ساخته بود، به نظر میرسد كه تصاویر اسبهای وی از سوی حامیان وی شناخته شده بوده است. بنابر گفته ورما (Verma)، عبدالصمد برای دیگر درباریان و اشراف مغول نیز همچون اكبر و همایون، به انجام سفارش میپرداخته است و دور از ذهن نیست كه همواره از وی نگارهها و تركیببندیهایی درخواست میشده كه به خاطر آنها معروف بوده است.
تصاویر اسبان در نگارههای عبدالصمد در چهار گروه دستهبندی میشوند:
1ـ تصویرهایی از مهتران و اسبها به تنهایی
2ـ تصاویری كه اسبان و مهتران را به همراه زاهدان و دراویش نشان میدهد.
3ـ صحنههای شكار
4ـ تركیببندیهایی كه در آن نگاره اسب، چشم را به خود جلب میكند.
در گروه نخست و دوم، اسبها موضوع و یا دست كم مركز توجه نگاره هستند. در گروه سه و چهار، اسبها از عناصر مهم تركیببندیاند اما دارای نقش جنبی هستند. در پنج تصویر «اسب و مهتر»، اسب سه حالت، ایستاده، دوان و قدمزنان را دارد. همگی آنها دهان باز و دندانهای نمایان دارند. مهتر صفوی، ایستاده است و به اسب اشاره میكند در حالی كه مهتران هندی، در حال دویدن هستند و عنان اسب را نزدیك به دهنه در دست گرفتهاند. اسبها همگی زین و یا پوششی دارند كه دور بدن آنها پیچیده شده و آن را پوشانده است.
پیش از میانه سده شانزدهم/ دهم، بیشتر تصاویر اسبها و مهتران، در ارتباط با چهرهنگاریهای شاهان و یا جزئی از آن تصاویر بودند. گریس گوست (Grace Guest) و ریچارد اتینگهاوزن (Richard Ettinghausen) در مقاله ارزشمندی، نشانههای تصویری مهتران خفته و اسب را از دوره ساسانی تا سده شانزدهم/ دهم در هنر ایران پیگیری و ثبت كردهاند. نقاشی از اسب از حدود ثلث دوم سده سیزدهم/ هفتم، به مرور از متون و تصویرسازیهای بزرگ جدا شده و به صورت تكنگاره برای گنجاندن در مرقعات و مجموعهها به كار میرود.
برخلاف نگارههای مهتران خفته و یا در حال انتظار و اسبان در سرامیكها، آثار فلزی و تصویرسازیهای نسخ خطی سدههای میانه، این بار تصویر اسبان و مهتران نقش بسیار مهمی به عنوان نمادی از صاحبان آنها پیدا میكند. تقریباً تمامی اسبهایی كه عبدالصمد تصویر كرده است، نریان هستند، شاید به نماد و نشانه ارزشمندی آنها برای تولید مثل سرعت، ظرافت و برازندگی، پریسیلا سوچك (Priscilla soucek) معتقد است كه نگارههای اسبان عبدالصمد به عنوان هدیه نوروزی كاربرد داشته است (یكی از این نگارهها در نوروز به پایان رسیده است). با این وجود به نظر میرسد كه نگارههای وی از اسبان ایستادة فحل، نمادی از قدرت و نیروی باروری آنها باشد.
عبدالصمد، علاقه و تمایل خود به نقاشی از اسبان و مهتران به عنوان بخشی مجزا از یك صحنه روایی را در آثارش به خوبی نشان میدهد. برای آن كه از هویت و میزان اهمیت اسب در آثار وی آگاهی بیشتری پیدا كنیم، ناگزیر از بررسی و مراجعه به نوشتهها و روایتهای تاریخنگار دربار اكبر، ابوالفضل علامی هستیم. ابوالفضل علامی بخشهای مختلفی از كتاب «آیین اكبری» خود را به دلیل ارزش و كاربردهای بسیار متنوع اسب در دربار گوركانی به توصیف اصطبل سلطنتی اكبر اختصاص داده است. جز آن بسیاری از توصیفات وی از ارتش اكبر، به شرح تعداد، نژادها و انواع اسبهایی كه سربازان و سرداران نظامی داشتهاند، اختصاص دارد.
اصطبلهای خاصه و عمومی دربار، دارای دوازده هزار اسب بودند كه از عراق عرب، عراق عجم، تركیه، تركستان، بدخشان، شیروان، قرقیز، تبت، كشمیر و دیگر كشورها و ایالات به دربار آورده میشدند. با وجود آن كه عبدالصمد خود دارای لقب «منصبدار» چهارصد اسب بود، اما اسبهای نقاشیهای او، احتمالاً بیشتر از میان اسبانی كه به شش اصطبل خاصه تعلق داشتند، انتخاب شدهاند. هر كدام از این شش اصطبل، «چهل گونه اسب ایرانی و عربی را در خود جای میدادند؛ اصطبل شاهزادگان، اصطبل اسبان پیكها و نامهرسانان ترك و اصطبل اسبانی كه برای ازدیاد و تولید نسل از آنها استفاده میشد. هر كدام از اسبها نامی داشتند اما تعداد آنها از سی، افزون نمیشد.
پادشاه با اسبان این شش اصطبل سواری میكردند.» در تداوم و استمرار همان سنت باستانی كه گوست و اتینگهاوزن دریافته بودند، اكبر «همیشه دو اسب خاصه را آماده نگه میداشت» و این جدا بود از اسبهای نامهرسان و تیزپا و دیگر اسبان كماهمیتتری كه چهار لشگر را تشكیل میدادند. هر زمان كه اكبر با یكی از اسبهای اصطبل خاصه به سواری میرفت، مهتران و دیگر كاركنان اصطبلها، بنا به درجه و رتبه خود، هدایایی دریافت میكردند. در این اصطبلها اسبهایی نیز كه به عنوان هدیه دریافت میشدند، نگهداری میشدند. هر چند كه نریانها برای تكثیر و تولید مثل بسیار ارزشمند بودند و همپایه اسبان خاصه اهمیت داشتند. اما در میان اسبان اصیل سلطنتی اهمیت كمتری داشتند. چنین تمایزی میان یك اسب نر بالغ و اسبان جوان، غیرعادی به نظر میرسد اما این مسأله را روشن میكند كه اسبان نر سلطنتی، به حفظ نسل و ازدیاد اسبان خاصه اختصاص داشتند و ارزشمندتر از مادیانها بودند.
عبدالصمد احتمالاً ازجایگاه اسبها و وضعیت آنها در اصطبلهای سلطنتی هند، در زمان ترك ایران آگاه بوده است. افزون بر ضرورت معقول نگهداری اسبهای آماده برای جنگ یا گریز در مواقع اضطراری، این اسبان، كاركردی نمادین نیز در دربار شاه طهماسب داشتند. مایكل ممبر (Micheal Member) كه برای رساندن پیام داج (Doge) به دربار شاه طهماسب فرستاده شده بود، در گزارشی مربوط به سال 1539/925، چنین نقل میكند:
«پادشاه در كاخ خود خواهری دارد كه راضی به ازدواج وی نیست، چرا كه میگوید از وی نگهداری خواهد شد تا به همسری مهدی [موعود] درآید. [حضرت] مهدی از فرزندان علی (ع) و [حضرت] محمد (ص) است... پادشاه اسب سفیدی نیز دارد كه از آن نیز برای [حضرت] مهدی نگهداری میشود. اسب پوششی از مخمل قرمز بر تن دارد و كفشهایی سیمین و گاهی نیز از طلا بر پای دارد هیچ كس سوار این اسب نمیشود و آن را همواره در جلوی دیگر اسبها قرار میدهند.»
با توجه به اعتقاد و باور عمیق شاه طهماسب به ظهور و آمدن مهدی موعود، این رفتار وی منطقی به نظر میرسد. روایت ممبر، تردیدی باقی نمیگذارد كه آمادگی دائمی اسبها، نماد و نشانهای از سلطنت پادشاه، هم در قلمروی دنیای مادی و هم در جهان دیگر بوده است.
با در نظر گرفتن پیشفرضها و پیشزمینه فكری و اعتقادی شیعی درباره شاه طهماسب، این اسبان شاید نمادی بودهاند از اسب بیسوار واقعه كربلا. اسب سفید بیسوار شاه طهماسب به این ترتیب میتواند نمادی از شهادت امام حسین نیز باشد كه در كنار شهادت یا درگذشت دیگر امامان شیعه، یكی از موضوعات محوری و اساسی مذهب شیعه در نزد ایرانیان است.
حتی اگر عبدالصمد در نخستین نگارههای خود از اسب، مفاهیم شمایلنگارانه شیعی را در نظر داشته، كه این احتمال نیز بعید به نظر میرسد چرا كه اسبان این نگارههای او نه سفید هستند و نه لنگان، وی بعد از ورود به دربار سنی همایون، عقاید شیعی خود را یا ترك گفته و یا پنهان كرده است. این نظریه نیز وجود دارد كه وی به دین الهی گروید، آیینی نامتعارف و بدعتی از تركیب مسیحیت، اسلام و هندوئیسم كه در 1582/968 به وسیله اكبر به وجود آمد. بادونی، مورخ همعصر وی نقل میكند كه «او [عبدالصمد] بسیار مشغول و گرفتار نمازهای سنتی و اعیاد و مراسم دینی و زهد و پارسایی ظاهری بود» در حالی كه وی میبایست متوجه «جانشین راستدین پیامبر» باشد. خواه آن كه رفتار عبدالصمد، نمایانگر آیین شیعی وی باشد و یا گرایش به دین الهی، روشن است كه وی از تساهل و تسامح مذهبی اكبر رنج میبرده است.
تركیببندیهای بسیار پیچیدهتر عبدالصمد كه در آنها اسب و مهتر در حالی كه درویشی با دیگر پیكرهها در پسزمینه قرار دارد و یا شاهزاده به دیدار و گفتگو با زاهدی تارك دنیا مشغول است این پرسش را در ذهن پدید میآورد كه آیا این نگارهها دارای معانی ویژهای هستند؟ در هر دوی این آثار، دراویش و دیگر پیكرهها در پسزمینه قرار دارند و آشكارا با اشغال فضای بسیار كمی از تركیببندی در تقابل با نگاره اسب و مهتر كه بیشترین و مهمترین بخش تركیب را به خود اختصاص دادهاند، قرار میگیرند. تعبیر و برداشت ساده و سطحی از این نگارهها چنین خواهد بود كه هر دوی این صحنهها، تصویری كاملاً غیرنمادین از اسبها و مهتران هستند كه با یك منظره و چند پیكره كامل شدهاند و یا دیدار درویش و شاهزاده، دست كم نمایانگر یك حادثه تاریخی و یا روایت واقعی از زندگی یكی از اعضای خانواده سلطنتی گوركانی است. با این وجود، حضور درویش تارك دنیا در بنایی مقبرهمانند در حال گفتوگو با یك شاهزاده، جنبههای نمادین روحانی این نگارهها را افزون میكند.
آنتونی ولش (A.welch) درباره نگاره «شاهزاده و مرد زاهد» میگوید كه در نزد صوفیان ایران، اسب قدرتمند و بزرگ نمادی از «قدرت، شكوه و جلال دنیوی» و همچنین «ناپایداری و موقتی بودن دنیا» است. چنین نظری را میتوان به دیگر نگاره اسب و مهتر نیز تعمیم داد. بیآنكه بدانیم چه كسی در این نگاره تصویر شده است، به سختی میتوان از كلیگویی درباره معانی این نگاره فراتر رفت. شیخان، صوفیان و مردان دانا در جامعه گوركانی از احترام زیادی برخوردار بودند و در بعضی موارد تأثیرات شگرفی بر آن داشتند. بادونی دوبار از ارتباط و تعامل عبدالصمد با صوفیان و زاهدان زمان خود یاد میكند. افزون بر آن اكبر در شهر فاتح پورسیكری، جلساتی ترتیب میداد كه در آنها مردانی از آیینهای گوناگون به بحثها و گفتوگوهای فلسفی و دینی میپرداختند. دین مردان و رهبران روحانی كه ابوالفضل علامی از آنها نام برده است، همگی از بزرگان دینی و فلسفی عصر خود هستند. با فرض آن كه نگاره «اسب و مهتر» چیزی فراتر از یك منظره معمولی را نشان میدهد، آیا نمیتوان اسب و زاهد را نمادی از تقابل و تباین دنیای مادی و معنوی دانست؟ با شباهت و همسانی شگفتی كه این مفهوم با شعر فارسی در سده شانزدهم/ دهم دارد. آیا اسب نمیتواند نمادی از «ناپایداری و گذرا بودن دنیا» باشد در حالی كه زاهدی كه در گوشهای از بالای نگاره جای داده شده است، مرحلهای والاتر و روحانی را كه از راه عبادت، نیایش، مراقبه، مكاشفه و ریاست به دست میآید، نشان میدهد.
در نگاره «شاهزاده و زاهد» شاهزادهای سرگرم دیدار از زاهدی است كه در یك غار زندگی میكند. همزمان، ملازمان شاهزاده در هنگام برگشت از شكار دیده میشوند. مرد زاهد گیاهخوار و ریاضتكش كه در گوشه راست بالای تصویر قرار دارد، با شاهزاده گوشتخوار، اهل دنیا و شكارچی حیوانات در كنار اسب به عنوان نمادی از قدرت دنیویاش، در تضاد و تقابل قرار میگیرد. كوس و دهل قوشبازان كه بر پشت زین سوار است، مردانی كه در سوی راست نگاره، تیركی را حمل میكنند، بازی پنهان پارچه بسته شده به دور تیرك و مردی كه در سوی چپ، نیام سلاح شاهزاده را در دست نگه داشته است، همگی گواه برنامه شكار هستند. صحنههای ملاقات شاهزادگان و زاهدان در نسخههای سده شانزدهم/ دهم ایرانی و گوركانی، بسیار رایج و مرسوم بودند و در اغلب آنها، داستانهایی از ملاقات اسكندر و مردان دانا در غارها و یا ... نشان داده میشد. شاید نیز این نگاره اشارهای دارد به حادثهای تاریخی و واقعی در زندگی اكبر در سال 1578/964 هـ.
در اواخر بهار 1578م./964هـ ، اكبر تصمیم میگیرد برنامه شكار بزرگی در بهرا (Bhera) نزدیك پنجاب ترتیب دهد، به دستور وی شكارگاه بزرگی كه از بهرا تا گیرجهك (Girjhak) در جلالپور امتداد داشت، آماده میشود.
این شكارگاه كه آماده شدن آن ده روز به طول كشید را «بوسفالوس (Bucephalus) اسكندر» مینامند.
بنابر روایت ابوالفضل علامی، اكبر در زمان شكار «مكاشفهای خوشایند را در جایی كه شكار افتاد تجربه كرد... چراغ بصیرت او درخشید و شادی و سرخوشی والا و شگفتی، پیكر جسمانی او را در برگرفت... و جذبه شناخت خداوند، پرتوی بر او افكند.» این تجربه و مكاشفه عمیق مذهبی باعث شد كه اكبر شكار را متوقف كند و «در شكرگزاری برای این موهبت و لطف بزرگ، هزاران حیوان را آزاد كرد. هیچكس اجازه نداشت كه پر سهرهای را لمس كند و به حیوانات اجازه دادند كه هر كجا كه میخواهند بروند.» ملازمان نزدیك اكبر از آنچه كه روشنبینی و بصیرت وی را برانگیخته بود، نامطمئن بودند. بعضی بر این باور بودند كه وی «با یكی از زاهدان و مردان خدا» دیدار كرده و «شور و عشق او را» به دست آورده است یا آن كه «با یكی از ارواح مقدس دیدار داشته» و بینش و بصیرت پیدا كرده است. بعد از این حادثه، اكبر خود به یك زاهد و عارف تبدیل میشود و در «پیروی از سنت (ریاضت)» موهای بلند خود را میبرد. این عمل او نمادی بود از برگشت از سنتهای بومی و اصیل هندی یا آیین هندو و رویكردی نو به رسوم نیاكان مسلمان خود در آسیای مركزی.
اگر شاهزاده اندك شباهتی به چهرهنگارهای معروف اكبر داشته باشد، به نظر میرسد كه عبدالصمد خواسته تا وی را به گونهای آرمانی به عنوان اسكندری نو نشان دهد؛ استعارهای بنام برای شاهان ایرانی و گوركانی. این شبیهسازی با اسكندر در مكانی كه شكار و مكاشفه اكبر اتفاق میافتد نیز مرتبط است؛ همان محلی كه اسكندر در یكی از مشهورترین جنگهایش بر آن چیره میشود. پس از نبرد اسكندر با پروس (Porus)، بوسفالوس (Bucephalus)، اسب محبوب وی میمیرد و اسكندر شهر بوسفالیا (Bucephala) را به یاد وی بنا میكند. همانند رخش و شبدیز، اسبهای اساطیری ایران، بوسفالوس نیز الهامبخش بسیاری از اسطورهها و افسانهها میشود. در یكی از این داستانها، وی نیای همه اسبان كوهستانهای پامیر است. در تركیببندیهای عبدالصمد نیز ممكن است رویدادی واقعی تصویر شده باشد و یا آنچه كه برای اكبر اتفاق افتاده بود، حتی میتواند یادآور ملاقات و دیدار اسكندر با زاهدان و صوفیان باشد.
برتری اسب نیز میتواند كنایه و تلمیح پوشیدهای از بوسفالوس باشد. همچنین ممكن است با حادثهای دیگر در زندگی اكبر كه یك ماه پیش از مكاشفه در شكارگاه اتفاق افتاد، مربوط باشد.
«از قرار معلوم، حادثه به این ترتیب بوده است كه یك شب، هنگامی كه او [اكبر] از شكار به اردوگاه بازمیگشته است، اسب وی سكندری میخورد. وی این حادثه را به عنوان پیام و نشانهای از سوی خدا تعبیر میكند و خود را وقف ایمان و زهد میكند و بنیان و سنتی جدید برای ستایش خداوند در افكنده میشود.» هر چند كه اكبر، دین الهی خود را تا چهال سال بعد از آن علنی نمیكند، مطمئناً وی با محتوا و مضامین روحانی دو حادثه مهم زندگی وی كه شرح آن رفت، دمساز و اخت بوده است. عبدالصمد نیز میبایستی در مقام منصبدار و استاد قدیمی وی، از تغییر فكری و روحی اكبر آگاه شده باشد. بنابراین اگر سكندری خوردن اسب به عنوان پیامی از سوی خدا و تجلی در شكارگاه میتوانسته اكبر را تا مرز زاهد و تارك دنیا شدن پیش برد، عبدالصمد نیز به عنوان استاد نقاشی اسبها میتوانسته سفارشاتی برای خلق نگارههایی كه (حتی اگر نه دقیق و موبه مو) این واقعه را یادآوری كند، دریافت كرده باشد.
در نگاره «صحنه شكار» مربوط به سالهای پیش از دهه 1580 / 1966 اسبان یا در حركت و جنب و جوشند و یا همچون اسبهای خاكستری خال خال در پیشزمینه، در كنار مهتر خود ایستادهاند و به نظر نمیرسد كه هیچ معنی نمادین ویژهای را دارا باشند. اسبها و مهتران، نقطه تمركز دو سطح تركیببندی این نگاره هستند. ایستایی و سكون اسبها در پیشزمینه در تضاد با پویایی اسبان سیاه و سفید در حال تاخت و ملازمانی كه در مقابل آنها میدوند، قرار میگیرد. شاید هم عبدالصمد میخواسته تا پرنده مرده در پیشزمینه را با شاهینهای در پرواز در بالای نگاره، در تقابل با هم قرار دهد و این گونه مراحل گوناگون شكار را نیز به تصویر بكشد.
به نظر میرسد نقشمایه «اكبر و درویش»، ارتباط نزدیكتری به یكی از نگارههای 8 یا 9 نسبت به «صحنه شكار» دارد. در اینجا نیز دوباره شكار در هنگام ملاقات شاهزاده و درویش، متوقف شده است. اسب كه در انتظار صاحب و سوار خود است، نقطه تمركزی به وجود میآورد كه چشم را به مركز تصویر جایی كه شاهزاده نشسته است، هدایت میكند. آنتونی ولش میآورد كه درویش ممكن است كه یكی از اعضای فرقه «خاكسار» كه در هند رشد و گسترش یافتند، باشد. در این نگاره برخلاف نگارههای 5 ارتباط شاهزاده و درویش، واقعیتر به نظر میرسد. چرا كه شاهزاده روی تختی بالاتر از درویش نشسته است و درویش ایستاده در پایین، دستان خود را به حالت التماس به سوی او بالا برده است. در این نگاره، اسب بر تركیببندی غلبه ندارد و تنها یكی از داراییهای شاهزاده در نگاره است.
در نگاره «شكار خسرو»، برگ 82 آن از خمسه نظامی دیسون پرینس (Dyson Perrins) مربوط به 1595م./ 1981 هـ.، اسبها تعادلی از آنگونه كه میان ایستایی و حركت اسبها در نگاره 9 وجود دارد، پدید میآورند. در این نگاره، ایستایی، استحكام و ثبات خسرو در بالای نگاره، در تضاد با پویایی و حركت دو سواری است كه در پایین نگاره، به دنبال آهوان، خرگوش و روباه هستند. حیوانات و پیكرههایی كه در پیشزمینه قرار دارند، چشم را به سوی خود میكشند. در اینجا تنها با داستانی آشنا روبهرو هستیم كه هیچ نشانی از نمادگرایی و تمثیل در خود ندارد. به بیان دقیقتر، عبدالصمد از سبك و شیوه خاص خود در چیدن صخرهها و پیكرههای انسانی بهره میگیرد تا تركیببندی پویا و پرهیجانی را بیافریند و استادی و چیرهدستی خود را در سالهای كهنسالی نیز ثابت كند.
عبدالصمد نیز همچون هنرمند هموطن معاصرش محمدی (كه در هرات مشغول به كار بود)، آنچنان تأثیر شگرف و بزرگی بر هنرمندان مكتب خود گذاشت كه از وی نیز فراتر رفتند. وی مضمون «اسبها و مهتران» را به عنوان موضوعی مستقل از داستان و روایت به نقاشی هندی معرفی كرد. پس از وی بود كه این مضمون در مكاتب گوركانی (هند و ایرانی) و دیگر شیوههای نقاشی هندی رایج و محبوب شد. نگارههای پرپیكره غیرروایی عبدالصمد، برای حامیان سده شانزدهمی/ دهمی خود، معنادار و آشنا بودند. در این نگارهها، اسبها، كلید مهم دریافت معانی نگارهها هستند.
اسبها، نهایتاً در معدود تصویرسازیهای وی در نسخ خطی نیز، ریتم و ضرباهنگ ویژهای در تركیببندیها پدید میآورند. هر چند كه هیچكدام از متون در دسترس، از توانایی و چیرهدستی وی در تصویر كردن اسب سخنی به میان نمیآورد. نام هنری فرزند وی شریف، كه خود نقاشی بنام بود، فریسی است كه هم به معنای اسب سوار است و هم به معنای «ایرانی». شاید این نام به اصلیت وی (شریف در هند به دنیا آمد اما عبدالصمد متولد شیراز بود) اشاره داشته باشد و یا كنایهای باشد از شهرت و آوازه عبدالصمد به عنوان نقاش و نگارگر اسبها. بیمناسبت نخواهد بود اگر با اتكا به منابع مكتوب و بیشمار نگارههای وی از اسبانی كه در آثارش از این سو به آن سو میدوند، وی را نخستین «فریسی» آن خاندان بشماری
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: فان پاتوق]
[مشاهده در: www.funpatogh.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 1075]
-
گوناگون
پربازدیدترینها