محبوبترینها
قیمت دیگ بخار و تولیدکننده اصلی دیگ بخار
معروف‌ترین هدیه و سوغاتی یزد مشخص شد!
آشنایی با انواع دوربین مداربسته ضد آب
پرداخت اینترنتی قبوض ساختمان (پرداخت قبض گاز، برق و آب)
بهترین دوره آموزش سئو محتوا در سال 1403 با نام طوفان ۱۴۰۳ در فروردین ماه شروع می شود
یک صرافی ارز دیجیتال چه امکاناتی باید داشته باشد؟
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
تعمیرگاه مجاز تعمیر ماشین لباسشویی در شرق تهران
جراحی و درمان ریشه دندان عفونی با خانم دکتر صفوراامامی
چه مواردی بر قیمت کابین دوش حمام تاثیر دارند؟
صفحه اول
آرشیو مطالب
ورود/عضویت
هواشناسی
قیمت طلا سکه و ارز
قیمت خودرو
مطالب در سایت شما
تبادل لینک
ارتباط با ما
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
مطالب سایت سرگرمی سبک زندگی سینما و تلویزیون فرهنگ و هنر پزشکی و سلامت اجتماع و خانواده تصویری دین و اندیشه ورزش اقتصادی سیاسی حوادث علم و فناوری سایتهای دانلود گوناگون
آمار وبسایت
تعداد کل بازدیدها :
1797555867
چهار نقد درباره ي" آينه هاي دردار "گلشيري
واضح آرشیو وب فارسی:فان پاتوق:
چرا «آينه هاي دردار» و نکاتي درباره آن
روايت اغما
اميرحسين خورشيد فر
« آينه هاي دردار» گلشيري چه از حيث تقدم و چه از حيث جايگاه عرفي، موجه ترين آغاز براي بازخواني داستان نويسي فارسي سه دهه گذشته نيست. اين انتخاب ظاهراً کمي بازيگوشانه و تصادفي است. اما حتي پرسش؛« چرا آينه هاي دردار؟» هم با يادآوري جايگاه نويسنده اش کم رمق مي شود، اگر حتي شائبه رتبه بندي (در اينجا نيست) هم در کار باشد جامعه ادبي اتفاق نظر دارد که جايگاه گلشيري روشن است. انگار سايه نام نويسنده حتي بر اثر خودش هم سنگيني مي کند. اين وضعيت نشان مي دهد دست کم تا امروز منتقد از هر دريچه يي بر داستان نويسي فارسي متمرکز شود ناگزير با گلشيري برخورد مي کند. هر اولويت بندي ديگري با ميزاني از تعويق و حتي محافظه کاري آميخته است چه به سنت و هنجار داستان نويسي ايران پابند باشد و چه راديکال. گلشيري در داستان نويسي فارسي تنها يک نام بزرگ، يک نويسنده شاخص و تامل برانگيز نيست بلکه تحقق ايماژ ديگري از داستان نويس ايراني است که مي توان آن را داستان نويس تمام وقت يا حرفه يي دانست. به شرط آنکه بر جنبه اقتصادي « نويسنده حرفه يي» تاکيد نشود بلکه منظور اين باشد که داستان نويس حرفه يي هرآنچه مي کند براي داستان نوشتن است. تاريخ، سياست، ادبيات کلاسيک و هر منبع آگاهي ديگري برايش در حيطه داستان نويسي معناپذير است و عميقاً اعتقاد دارد داستان نويسي قلمروي فراخ دامن انديشيدن است. هرچند داستان نويسي از نظرگاه او با رويکرد زبان محور و جنبه هايي رمانتيک از خلق و آفرينش در معناي استعلايي آن فهم مي شود اما گلشيري است که در اهميت داستان نويسي ترديدي ندارد. اتفاقاً جنبه ويژه يي از اهميت « آينه هاي دردار» در برجسته سازي مساله داستان نويسي است. آموزه ها و ادراک گلشيري از داستان جا به جا و به صراحت در «آينه هاي دردار» آورده مي شود. خنده آور است که به سياق نقد کارگاهي بروز اين آموزه ها را معرف ذهنيت شخصيت داستان بدانيم. حتي فارغ از تاکيد نويسنده بر اينکه قالب اثر سفرنامه است هم پيداست آنچه از موقعيت داستان نويس و شکل داستان نويسي در داستان گفته مي شود با تاييد قاطع نويسنده همراه است و بي آنکه حساسيتي بر توفيق نويسنده داشته باشيم خود اثر هم نمايانگر کوششي براي تحقق همين ايده هاست. حتي خواننده يي که کوچک ترين پيش آگاهي درباره سبک و سياق و نگاه گلشيري به داستان نداشته باشد هم درمي يابد از نقطه نظر نويسنده «زبان تنها چيزي است که دارد که ريشه هايش است و او را با هر کس که به اين زبان مي گويد يا حتي مي انديشد، پيوند مي دهد» و اين زبان بدبختانه تاکنون صرف کلي بافي شده است يا ذهنيت بافي و هيچ گاه تحقق ابژکتيو نداشته است که من مي خواهم اين طور بنويسم که پشت قو هيچ چيز ( لعاب ذهن) نباشد و بيداري وجود اشيا در داستان را نتيجه برخوردهاي پراکنده با آن مي داند يعني اينکه به جاي ارائه کليت، تکه هاي جزيي فارغ از نگرنده و زمان و مکان نوشته شود. « آينه هاي دردار» نه شاخص ترين و مهم ترين اثر بلکه کم و بيش مانيفست داستان نويسي گلشيري است.
«آينه هاي دردار» يک رمان کوتاه يا درست تر نولا است. به جز استثناهايي مثل « همسايه ها»ي محمود، « سمفوني مردگان» معروفي، «جاي خالي سلوچ» دولت آبادي و... شاخص ترين آثار داستاني فارسي( بوف کور، شازده احتجاب، مدير مدرسه و...) نولا به شمار مي آيند. ظاهراً فقدان آگاهي اجتماعي و نگاه فراگيري که برملاکننده شکاف ها باشد از يک سو، ناتواني در عرضه شبکه منظم و پيچيده روايي و همچنين درک تغزلي از جهان و حتي نوشتن (که در اين اثر هم به شدت نمود دارد) باعث شده توفيق نويسنده ايراني در فرمي باشد که نسبتش با داستان کوتاه بيشتر است تا رمان که وسعتي شگفت انگيز است و بايد با حضور بي شمار نيروهاي ممکن شکل بگيرد. اين مساله با تکيه بر مفهوم « چشم انداز» فهميدني تر است. فرم رمان در تقابل دو مفهوم کليدي انسان و چشم انداز محقق مي شود؛ جايي که چشم انداز از زمينه وقوع داستان جدا شده برجسته مي شود؛ و در نسبت با انسان يعني شخصيت قرار مي گيرد. اما در نولا يا دست کم گونه ايراني آن يا با فقدان چشم انداز و به تبع آن تمرکز بر جهان دروني و رواني شخصيت مواجهيم يا اگر چشم اندازي هم باشد مثل اينجا محدود است به فضاي اندک پيراموني شخصيت. در «آينه هاي دردار» سوداي تصوير کردن وضعيت روشنفکران مهاجر ايراني به دو سه داستانک فرعي (در امتداد زندگي دو شخصيت اصلي داستان) و يک صحنه بحث سياسي و کباب خوردن محدود مي شود. اين چشم انداز نه مشابه داستانگويي کلاسيک است که جنبه تقابلي با شخصيت داشته باشد و نه مثل داستان مدرن که مستقل و خودبسنده باشد بلکه چشم انداز مهاجرت در پس شخصيت ابراهيم بيشتر به اجراي دکوري و ساده با اصلي ترين و آشنا ترين نمادها و نگاره ها شبيه است. دقيق ترين استعاره از اين وضعيت در داستان ديده مي شود. ابراهيم به همراه صنم بانو در پاريس از موزه يي بازديد مي کند. هيچ تصويري از موزه و آثار آن ارائه نمي شود. فقط مي خوانيم که ابراهيم سخت مشتاق است تابلويي از شاگال را ببيند که از پيش مي شناخته. چشم انداز در « آينه هاي دردار» هميشه به همين صورت از پيش شناخته شده است. نويسنده هستي را نمي کاود و چشم بر آشوب مي بندد تا آنچه را مي داند و شناخته است، برجسته کند. وقتي به سراغ مسائل کلان جهان چون فروپاشي ديوار برلين مي رود آنچه ارائه مي کند نه تصويري است منحصر به فرد و سرشت نما، نه چنان که سودايش را در سر دارد، جنبه يي است فرعي که تماميتي را بنماياند بلکه تکرار پيش پنداشت ها است. مثلاً تصويري که از مهاجران اروپاي شرقي در « آينه هاي دردار» مي بينيم همان است که در هر گزارش ژورناليستي در آن دوره گفته شده. بنابراين نويسنده هم ظاهراً در پي يافتن شاگال خود است و به آنچه پيش مي رود و پيش مي آيد، بي اعتناست. حال آنکه گلشيري خاصه در داستان هاي کوتاه کم نظيرش مسير عکس را پيموده. بنابر اين چشم انداز، آنچه شخصيت در آن محاط شده کمتر و کمتر نقش پذير مي شود و بيشتر در پس زمينه مي ماند. يا آنکه در جاهايي از رمان مثلاً فصل پياده روي ابراهيم و صنم بانو در پاريس به تصويرسازي محيطي با لحني شاعرانه و جمال پرست تقليل مي يابد. اينجا اوج عاطفي و ذهني رمان است. ابراهيم در معرض دوراهه بازگشت به ايران يا ماندن با صنم بانو ( عشق بازيافته دوران نوجواني) قرار گرفته. چشم انداز هم نقشي جدي تر از اين ايفا نمي کند که حال و هواي احساساتي و گاه رقيق شخصيت را تشديد کند و در واقع اين نتيجه همان برخورد تقابلي چشم انداز و شخصيت است آن هم نه به ميانجي هاي دور از ذهن و پيچيده بلکه همان سايه و نسيم و مهتاب که از قديم دست اندرکار پرداخت صحنه هاي عاشقانه اند. در حقيقت آن « باختن» و « تلخي» که در طول داستان ابراهيم از آن دم مي زند و تکرار مي شود در نابسندگي رابطه چشم انداز و شخصيت نه عموميت مي يابد و نه نمودي يکه. « باختن» از فرط تکرار ناليدني کم اثر مي شود چون با وجود آنکه نويسنده کوشيده است بازتاب آن را در سرگذشت يکي دو شخصيت فرعي داستان مثل ايماني هم بنماياند اما از درونيات شخصيت مغبون و محافظه کار ابراهيم بيرون نمي زند و پيوند ارگانيک آن با يک نسل پديدار نمي شود. طرح « آينه هاي دردار» به رمان « ثريا در اغما» که محصول سليقه يک سر متفاوتي است در داستان نويسي فارسي بي شباهت نيست. در «ثريا در اغما» جلال آريان به بهانه رسيدگي به وضعيت خواهرزاده اش که بر اثر يک تصادف به حال اغما رفته است به پاريس سفر مي کند. در اين رمان گزارشي از وضعيت روشنفکران ايراني مقيم خارج از کشور ارائه مي شود و عشقي کهنه به ليلا آزاده شاعر شکست خورده و مستاصل و ستروني احيا مي شود. آريان هم مثل ابراهيم «آينه هاي دردار» در پايان عشق بازيافته را پس مي زند و به ايران بازمي گردد. فصيح به طيف گسترده تري از مخاطبان نظر دارد و مضمونش را به آشکارترين وجهي چه در نام رمان و چه در اطلاق « نسل سوخته» به روشنفکران مهاجر نشان مي دهد. آنجا هم پر است از نقل نامرادي و ناتواني و خيانت هاي يک نسل اما گزاره هاي بسته بندي و از پيش معلوم و بديهي اينقدر تکرار نمي شود. آينه هاي دردار مانيفست داستان نويسي گلشيري است. اما نويسنده بزرگ و جريان ساز داستان نويسي فارسي آنجا که بيشتر از هميشه از ايده هايش دم مي زند و آنها را به صراحت بيان مي کند کمتر از هميشه در تحقق آنها توفيق مي يابد. شايد آينه هاي دردار براي خواننده يي پيگير و جدي مثل کتاب راهنمايي عمل کند براي فهم دقيق توانايي حيرت انگيز اين داستان نويس در آثار شاخصش.
درباره آينه هاي دردار
حسين سناپور
همان وقت ها که تازه آينه هاي دردار منتشر شده بود، اين مساله يي بود براي من (و طبعاً خيليهاي ديگر) که اين رمان گلشيري چه جايي در ميان کل آثار او دارد، به خصوص از نظر ارزشي. همان سال من نقدي بر اين رمان نوشتم که يادم نيست در زنده رود چاپ شد يا آدينه يا جاي ديگر. در آنجا سعي کردم مساله اصلي رمان و همين طور فرم آن را بررسي کنم و ارتباط تنگاتنگ ميان اين دو را نشان بدهم. مساله اصلي رمان به گمانم چيزي نبود جز پرسشي درباره هويت و مفهوم ايراني بودن. شخصيت اصلي داستان مردي نويسنده بود در حال سفر به خارج از کشور، براي داستان خواني در جمع ايراني هاي مقيم خارج. او در اين سفر و بعد از بازگشت هم، از خود مي پرسيد که کيست و کجايي است. پاسخ هم در نهايت چيزي نبود جز همان وابستگي به زبان و نوشتن داستان از مردم و خود انسان اينجايي، که اتفاقاً در نگاه داستان اين خود تکهتکه بود و با همين زبان فارسي به هم چفت و بست پيدا مي کرد. خرده داستان ها و فرم داستان در داستان هم همين را القا مي کرد، همين چندپارگي و تودرتو و پيچيده بودن آدم اينجايي را. گرچه گلشيري در شازده احتجاب و کريستين و کيد و رمان هاي ديگرش هم همين فرم را به کار گرفته بود، اما به گمانم در اينجا اين فرم آگاهانه تر و به خصوص در خدمت موضوعي بنياني تر در زندگي ايراني به کار گرفته مي شد و اين دست کم براي من خيلي جذاب بود. در نقدم هم تا جايي که يادم هست، سعي کردم همين را برجسته کنم.
خب، حالا هم اگر بود، همان حرف ها را باز مي زدم، به اضافه گمانم دو نکته ديگر. اول اينکه گلشيري در اغلب داستان هايش با موضوعاتي که انتخاب کرده، به سراغ مهم ترين و بنياني ترين جنبه هاي هويتي ما رفته است، مثل ريشه يابي خشونت در فرهنگ و زندگي مان (در شازده احتجاب)، يا منجي خواهي (در معصوم پنجم)، يا درک مقابله فرهنگي انسان ايراني و غربي و دروني ترين زواياي روحي او (در کريستين و کيد). اين همه توجه و عمق نگاه و سعي در کاويدن ريشهي يترين مسائل انسان ايراني، به خصوص با دستمايه کردن موضوعات روز (مثل مهاجرت ايراني ها و زوال اشرافيت و غيره و غيره) هنوز هم براي من شگفت آور است، و به گمانم در ميان داستان نويسان ايراني بي نظير.
اما نکته دوم درباره آينههاي دردار شايد همان چيزي باشد که بتواند ناتواني اين کتاب را به گمان من، در راضي نکردن بسياري از خوانندگان (اگر نه منتقدان) توضيح بدهد.
حقيقت اين است که در سال هاي اخير چندان رجوعي به اين رمان نمي شود و هنوز هم دو سه رمان ديگر گلشيري معروف تر از آنند. روايت گزارشي نويسنده در لحظاتي که شخصيت با ايراني هاي مقيم خارج رودررو مي شود و همين طور خلاصه گويي بسيار از لحظاتي که حادثه يي دارد اتفاق مي افتد و ما انتظار جزئيات بيشتر و جذاب تري داريم، به گمانم کاري مي کند که ما به عنوان خواننده از آدم ها و ماجراهاي آينه هاي دردار کمابيش دور مي افتيم و درگير مسائل شان به قدر کافي نمي شويم.
مي دانم که مساله و موضوع رمان خودبه خود پيچيده است و به سادگي مساله اغلب خوانندگان نمي شود، چون طبعاً عموم خواننده ها به چنين مسائلي لااقل به طور معمول فکر نمي کنند. اما به گمانم اين علت کم اهميتي است براي جذاب نشدن رمان. دست کم به گمان من مساله شخصيت اصلي اين رمان پيچيده تر از مساله شخصيت کريستين و کيد نيست. به گونه يي ديگر مي توانم بگويم، آدم هاي اين رمان اغلب تکليف شان با هويت شان معلوم است و حتي شخصيت اصلي هم چندان براي درک اين مساله به دردسر نمي افتد. به دليل برجسته نشدن همين کشمکش با خود است که ما عمق مساله و عمق وجود اين آدم را نمي بينيم و درگير مساله اش هم طبعاً کمتر مي شويم. پس جذابيت رمان مي شود همان دغدغه هاي عميق و بنياني گلشيري و نيز انتخاب درست فرم براي گفتن چنين موضوعي. اينها هم مسائلي هستند که انگار براي نويسنده ها و منتقدها و محققاني که درگير چنين مسائلي هستند، جذابند و نه براي عموم مردم. هر چه هست، براي من آينه هاي دردار هم مثل اغلب کارهاي گلشيري آموزنده و پر از شگفتي است، اما کاش براي ديگران هم اين طور باشد.
آينه هاي دردار
سه مساله مرتبط با هم
پويا رفويي [email protected]
1- بافت کلي آينه هاي دردار، همان طور که گلشيري در يادداشت پشت جلد کتاب خاطرنشان کرده، سفرنامه است. البته او از تعبير «به ظاهر سفرنامه» استفاده کرده و علاوه بر اين رمان را نوعي گزارش که در زمان بازگشت و حضور در خانه نويسنده تدوين شده نيز معرفي کرده است. سفرنامه نويسي هم در ادبيات ايران و هم در سنت داستان نويسي غرب مسبوق به سابقه است. تقسيم بندي ژنريک سفرنامه ها و ارتباط آن با نوشته گلشيري به تعقيب سير روايت کتاب کمک چنداني نمي کند. اما تامل در تلقي راوي از سفر، مي تواند نقطه عزيمت خوبي باشد براي مواجهه با مفهوم حرکت در نوشتار. صورت مساله بسيار ساده به نظر مي رسد. از نويسنده دعوت شده در چند کشور اروپايي براي ايرانيان جلاي وطن کرده به داستان خواني بپردازد. اما در خلال ملاقات ها و سفرها با جهان ذهني و دغدغه هاي اطرافيان نويسنده به شکلي از هندسه روايي دست پيدا مي کنيم که البته تحولات تاريخي مثل انقلاب، جنگ و حتي سقوط بلوک شرق در آن بي تاثير نيست. اولين گزاره يي که سفرنامه در خود مستتر دارد اين است که نوشته به دليل بازگشت به مبدا سامان دهي مي شود. به عبارت ديگر، نوشتن حول محور اصل توطن حرکت مي کند. مواجهه آدم هايي که در گذاري تاريخي تابعيت خود را حفظ کرده اند و آنهايي که يا تابعيت خود را از دست داده اند يا از اتباع سرزميني ديگر به شمار مي آيند. در فرآيند مدرن شدن و شکل گيري دولت- ملت ها، يکي از تغييرات عمده يي که در سوژه انساني رخ مي دهد، غلبه مفهوم يکجانشيني بر ذهنيت سيال و پرسه زن است. به تعبير جورجو آگامبن، سوژه شدن از يک جنبه عبارت از غلبه فيزيکي ساکنان يک منطقه بر کساني است که هيچ تعلق خاطري به مکاني مشخص ندارند. اين نکته يکي از زيربناهاي اساسي روايت آينه هاي دردار است. سفرنامه اساساً تدوين مي شود تا براي کساني که مقيم هستند، خوانده شود. کساني که در خانه نويسنده حضور دارند. آنچه اين شکل از نوشته را قوام مي بخشد نه مسير رفت که مسير بازگشت راوي يا همان شاهد ناشناخته کتاب گلشيري است. بنابراين در تلقي گلشيري، سفرنامه بر مبناي نوعي تصور اقليدسي از مکان صورت بندي مي شود. تصوري که خط را فاصله بين دو نقطه، دو نقطه مبدا و مقصد در نظر مي گيرد. در اين ديدگاه، مکان هاي نشانه گذاري شده بر حضور و حرکت تن ميراي انساني تفوق دارد.
مهم ترين تجلي مکان نشانه گذاري شده «خانه زبان» است. ابراهيم، شخصيت نويسنده در کتاب، حتي وقتي با اختلاف نظرها و تفاوت آراي مهاجران ايراني روبه رو مي شود، از ذکر اين نکته فروگذار نمي کند که اينها هنوز به فارسي صحبت مي کنند و همچنان در خانه زبان به سر مي برند. همه آ نچه بر نويسنده و احوال ذهني او عارض شده، مي تواند در تصوري نااقليدسي از مکان نيز بازسازي شود. در اين تصور نقاط، محل برخورد خطوط فرض مي شوند و اگر قرار باشد بنابر اين انگاره سفرنامه يي نوشته شود با مبداها و مقصدهاي متعددي روبه رو مي شويم. فرودگاه ها، ايستگاه ها و خانه هاي بسياري از استعداد تبديل شدن به مبدا و مقصد برخوردار هستند. از قضا مبداها و مقصدهاي سير روايت و کنش داستان تفاوت هاي زيادي با يکديگر دارند. از يک جنبه، سفرنامه به حاشيه رانده شده ديگري نيز وجود دارد که در صفحه آغازين کتاب با فرودگاه لندن شروع مي شود و در صفحه آخر با خانه صنم بانو خاتمه مي يابد. در تصور نااقليدسي، مبدا و مقصد با حرکت کالبد انساني مرتب و مستمر تغيير مي کند. اما چيزي که در آينه هاي دردار به صداي غالب تبديل مي شود، همان انديشه يي است که مکان را بر جسم رجحان مي دهد و متعاقب آن بر اولويت حق تابعيت بر حق بشر بودن امضا مي زند.
2- همه مولفه هاي آينه هاي دردار، در خلال روايت مزدوج مي شوند به جز شخص راوي. روايت به طور همزمان دو کتاب است؛ يکي سفرنامه يي که به شرح ماجراهاي سفر ابراهيم به اروپا مي پردازد و دومي در حکم سفري روحاني و ذهني است که به بازنگري و تشريح وقايع ايران در پي سال هاي سپري شده مي پردازد. مخاطبان روايت نيز دوپاره و مزدوج هستند؛ مخاطبان مقيم و مخاطبان مهاجر. بر همين منوال زن هاي موثر در کتاب نيز دو شقه شده اند؛ مينا و صنم بانو و حتي مسير حرکت؛ افقي و عمودي. گلشيري خود به اين نکته اذعان دارد؛ «پس اين سفر هم سفري است به غربت غرب يا جهان رويايي غرب موجود و هم سفري است به اعماق فرهنگ ما، همان تقابل جهان مادي و مينوي.» به بيان بهتر، محور ذهني در سطوح افقي و عمودي دو سفرنامه موازي با يکديگر را طرح ريزي مي کنند. که باز در اينجا مي بينيم مکان بر نفس حضور تنانه شخصيت ها غالب مي آيد. يکي از زن هاي کتاب ميناست که موضوع سفرنامه مينوي ابراهيم است و ديگري صنم بانوست که همان طور که از اسمش برداشت مي شود برساخته از ماده است و ساکن سرزمين هاي غربي شده. با توجه به اينکه راوي ابراهيم نام دارد و با صنم بانو در ساختار داستان به نوعي همبستگي عيني مي رسد، تکليف کار مشخص است. درهم آميزي محورهاي عمودي و افقي روايت با انتظارات مخاطب از «بت شکن» و همين طور رفتار نويسنده با صنم بانو، عاقبت به ترجيح خط عمود آسمان يا عمق فرهنگ بر خط افقي آدم هاي آواره يا تبعيدي يا مهاجر خاتمه مي يابد.
شخص راوي، از فرآيند مزدوج سازي مستثني است. بيان حال او را از زبان هيچ کس به جز خودش نمي شنويم. اما از نحوه تحليل صنم بانو درمي يابيم که برخلاف ابراهيم که زبان را به عنوان شيوه بياني خود انتخاب کرده، او به بيان حسي و ادراک تصويري بيشتر گرايش دارد. هموست که زن اثيري بوف کور را با زنان مينياتورها مشابه مي داند. پيشداوري ديگري که آينه هاي دردار حول محور آن شکل گرفته همين نکته است؛ بيان زباني مي تواند بيان تصويري را دربربگيرد، حال آنکه عکس اين مطلب صادق نيست.
3- «ترانه بيد» که در صفحات آغازين رمان از زبان خواننده رومانيايي الاصل به گوش ابراهيم مي رسد، در سرتاسر داستان به جلوه عنصري مکرر درمي آيد و چنين به نظر مي رسد که از ماهيتي ساختاري نيز برخوردار است؛ «مسکين نشست زير درخت افرا / آه مي کشيد / و مي خواند؛ «بيد، بيد، بيد،» / دستش را بر سينه گذاشته بود / و سرش را بر دو کاسه ي زانو / مي خواند؛ «بيد، بيد، بيد،»
اين ترانه عاشقانه با توجه به آنچه در خلال کتاب تجربه مي کنيم، نوعي آينه داري و تمهيدي براي پيش بيني رخدادهاي روايت به شمار مي آيد. «مسکين» شايد همان ابراهيم داستان نويس باشد که در سفرنامه اش ميان دو درخت افرا و بيد، آه مي کشد و البته از ترجيع بند ترانه پيداست که بيد را برمي گزيند. از سوي ديگر، وجه تسميه ابراهيم با ابراهيم پيامبر و روايات مربوط به زندگي او از بسياري جنبه ها در تناظر جزء به جزء است. صنم بانو و مينا، در تناظر با سارا و هاجر هستند و خصيصه بت شکني ابراهيم نبي با وجه تسميه صنم بانو ربط مستقيم دارد. از جمع ميان استعاره هاي نباتي و ارجاع استعاري به داستان ابراهيم پيامبر مي توان چنين استنباط کرد که زايش و برخورداري از نيروي خلاقه يا شايد موهبت زيستن در خانه زبان، ميان افرا و بيد، صنم بانو و مينا و سارا و هاجر به تساوي تقسيم نشده است. استفاده از چنين موتيف هايي در داستان نويسي گلشيري، با سابقه قبلي است. اما اهميت خاص آن در آينه هاي دردار در اين است که زبان جايگزين امر قدسي مي شود و در عالم خيال نويسنده، کلمه طيبه و شجره طيبه، سايه به سايه هم پيش مي روند. تبدل زنان داستان به گياه، بيش از آنکه صنم بانو و مينا را به لکاته و زن اثيري شبيه کرده باشد، گوياي انگاره يي است که خلاقيت زباني را منوط به محاط شدن در مرزهاي جغرافياي سياسي در نظر مي گيرد و برخلاف بخش مهمي از ادبيات مدرن که نوشتن را ماحصل تبعيد مي داند، توطن و سکونت در مکان نشانه گذاري شده را اصل مبنايي فرض مي گيرد و در نهايت حقوق طبيعي را بر حقوق قراردادي و کنش آدم هاي زنده مقدم مي دارد. پس از گذشت 15 سال از زمان انتشار کتاب، اين نگره، نه فقط براي ابراهيم آينه هاي دردار، که براي اخلافش اسماعيل ها يا اسحاق هاي داستاني يا داستان نويس همچنان مساله است. مساله يي با سه جلوه مختلف يا شايد سه مساله مرتبط با هم.
گلشيري و مساله «تاثير»
درباره «آينه هاي دردار»
امير احمدي آريان
1
ادبيات عرصه نشان دادن تاثير است نه گفتن آن. نويسنده آن کسي است که به تاثير عمل مي کند، تاثير را اجرا مي کند و نشان مي دهد بي آنکه درباره تاثير سخني بگويد، و آن نويسنده يي که درباره تاثير «حرف مي زند»، اثر خويش را نابود کرده است.
بنابراين کار نويسنده اين نيست که بگويد شخصيت داستانش «در عشق سوخت»، کارش اين است که، مثل فلوبر، «سوختن» مادام بوواري در عشق را نشان دهد. کار نويسنده اين نيست که بگويد زندگي شخصيتش «تباه شد»، کارش اين است که تباه شدن زندگي او را، مثل اسوو در «وجدان زنو»، يا فاکنر در «گور به گور»، يا هزاران نمونه ديگر، «نشان بدهد». کار نويسنده اين نيست که از ملال و کسالت «حرف بزند»، کارش اين است که، مثل توماس مان در «کوه جادو»، ملال و کسالت را نشان دهد. و همين است که نويسنده اصولاً موجود سالمي نيست، او وسواسي بيکاري است که لقمه را دور سرش مي چرخاند، براي بر جا گذاشتن تاثيري از کار خود، براي انتقال ايده يي و گفتن حرفي، خروارها کاغذ سياه مي کند، و تاثيري بر جا مي گذارد که عوام با گفتن يک جمله يا يک پاراگراف، گمان مي کنند که بر جا مي گذارند. نويسنده اما فرق بين گفتن تاثير و نشان دادن آن را مي داند، و همين است که او را از مرتبه عوام الناسي که شبانه روز در حال تاثير گذاشتن بر هم اند و حرف هايشان را «مي گويند»، بالا مي کشد. نويسنده با نشان دادن تاثير اضطراب مي آفريند، حال آنکه گفتن تاثير سر سوزني اضطراب به همراه نخواهد داشت. نويسنده انتقال نمي دهد، برعکس، او راه انتقال را سد مي کند و به جاي نشان دادن نقطه يي خاص خواننده را وارد فضايي موهوم مي کند. فلوبر راست مي گفت که ادبيات تجربه غرق شدن مدام است، و مقصودش دقيقاً همين بود که خواننده ادبيات وارد فضاي تاثير مي شود؛ فضايي مبهم و پيچيده و نامشخص، که ماندگاري اش بر روان او بسيار بيشتر از ماندگاري هر نوع تاثير يا پيام ديگري است. خود فلوبر استاد ساختن چنين فضاهايي بود و سخاوتمندانه لذت غرق شدن را به خواننده اش تقديم مي کرد.
پس مقوله «تاثير» ملاکي ابتدايي و مقدماتي براي سنجش ارزش ادبي هر متني است. رمان عامه پسند عرصه اعلام بي واسطه تاثيرات است. در رمان عامه پسند رسالت نويسنده گفتن انواع و اقسام تاثيراتي است که مي خواهد بر جا بگذارد، و هر بار بيان او آب و تاب و رقت بيشتري مي يابد و تاثيرش تحريک کننده تر مي شود. رمان عامه پسند عرصه اشک و آه و سوز و گداز است، و به همان شدت، عرصه فراموشي نيز هست. رمان عامه پسند نکته را با انگشت نشان مان مي دهد، و ما در همان نگاه اول آنچه را که نشان مان داده اند، مي بينيم و درگيرش مي شويم، اما به محض آنکه رويمان را برمي گردانيم، درگيري و تاثر تمام مي شود. رمان عامه پسند نامي است براي تمام آثاري که چنين انگشت اشاره شان را، مستقيم و شق و رق، به سمت نقطه يي مي گيرند. پس بسياري از روشنفکرترين و پيشروترين نويسندگان، نويسنده ادبيات عامه پسندند، با اين تفاوت که شم جذب مشتري را ندارند.
2
هوشنگ گلشيري بي ترديد از مهم ترين نويسندگان ادبيات مدرن فارسي است. شايد کمتر کسي به اندازه او آگاهانه تاثير را نشان داده است، و کمتر کسي به اين امر به مثابه سکوي جهش متن خويش به اندازه او فکر کرده است. گلشيري اعتقاد محکمي به ساختن «فضا» در داستان داشت، اما نه به معناي مبتذلي که در کارگاه هاي داستان نويسي تدريس مي کنند و مقصودشان از «فضا» انتقال دقيق حال و هوا، لابد از طريق تشريح جزئيات، است. گلشيري مي دانست که چگونه تجربه «غرق مدام» را بايد براي خواننده فراهم آورد، و در داستان هاي کوتاهش، در اين راه بسيار موفق بود. ابزار گلشيري براي ساختن فضاي تاثير بدون شک زبان بود. زيباشناسي گلشيري در داستان نويسي، زيباشناسي خاصي است که متکي بر تخريب عناصر گوناگون داستان و اعمال سلطه جوهري فراگير بر ساحت متن است، جوهري که نزد گلشيري همان «زبان» است و در «آينه هاي دردار» نيز سلطه خود را به وضوح نشان مي دهد. داستان گلشيري، مثل «آينه هاي دردار» که اتفاقاً بسيار براي چنين بازي مناسب است، به هيچ وجه محل ظهور صداها و الحان گوناگون نيست، حتي در ديالوگ ها نيز او چندان زحمتي به خود نمي دهد تا لحن هاي گوناگون خلق کند و زور بزند تا شخصيت هايش مانند هم حرف نزنند. گلشيري به استقلال شخصيت ها و فضاها وقعي نمي نهد، بولدوزر زبانش را از روي همه اينها عبور مي دهد و هر آنچه را که نيت مقاومت در برابر اين سيل نيرومند زبان داشته باشد، له و خرد مي کند. اين ويژگي بنيادين داستان نويسي گلشيري است که کمتر به آن توجه شده است و طبق مدهاي محبوب روز اغلب کوشيده اند در آثار اين شخصيت مهم ادبيات فارسي به دنبال «تکثر» و «گفت وگو» و نظاير آن باشند. ساحت داستان نويسي گلشيري به هيچ وجه عرصه تکثر نيست، زبان فرمانرواي مطلق است در هر آن چيزي که او مي نويسد. اين حرف مسلماً در جهان عشق تکثر امروز حرف خطرناکي است و طبق پيش فرض هاي ليبراليسم فرهنگي امروز از آن بوي خودمحوري و احترام ننهادن به «ديگري» و ضديت با تکثر و دموکراسي و هزار جور «اخ» ديگر به مشام مي رسد، اما اين نه تنها نقطه ضعف گلشيري نيست، بلکه اتفاقاً مهم ترين نقطه قوت او است در تقابل با فضايي که در آن همه به دنبال استقلال شخصيت ها و تکثرند. گلشيري با اتخاذ رويکردي زبان محور در داستان نويسي اتفاقاً راديکال ترين و جدي ترين داستان هاي پس از انقلاب را در ايران خلق کرده است، داستان هايي که در آنها خواننده، بدون آنکه اطواري در کار باشد، قدرت زبان را به چشم مي بيند، زبان خود را به او تحميل مي کند و تسلطي که گلشيري بر فارسي نويسي دارد به او کمک مي کند تا اين حضور مقتدرانه زبان مضاعف شود.
3
پس فضاي تاثيري که از آن سخن گفتيم، در کار گلشيري از طريق موتور محرکه نيرومند زبان خلق مي شود. در «آينه هاي دردار» نيز گلشيري موتور نيرومندش را به کار انداخته است و با آن از روي تمام شخصيت ها و فضاهايش مي گذرد. نثر گلشيري مثل هميشه فضايي براي غرق شدن مي سازد، و آرام آرام تاثير ماندگار و مخرب خود را بر خواننده شدت مي بخشد. اين روند تا نيمه رمان به خوبي ادامه پيدا مي کند. شخصيت اصلي داستان گلشيري نويسنده يي است که براي داستان خواني به خارج از کشور سفر کرده است، و مساله او بيش از هر چيز مساله «تعلق» است. اين نويسنده، که عظمت فرهنگي غرب ناگهان از هر جهت بر سرش آوار مي شود، در حال دست و پا زدن است براي اثبات اينکه ريشه هايش در ايران اند، مي خواهد به هر قيمت ثابت کند که اگر ايران و خاطراتش وجود نداشته باشد او چيزي براي نوشتن ندارد. اين کشمکش دروني نويسنده در نيمه نخست کتاب، دروني فرم رمان نيز مي شود، به اين معنا که با ورود داستان کوتاه به متن، رمان ناگهان با عنصر اخلالگري مواجه مي شود که آمده است تا يکدستي اش را به هم بزند. به اين ترتيب، تاثير از غيرمستقيم ترين راه ممکن اعمال مي شود؛ گلشيري فرم رمان را به هم مي ريزد، از طريق وارد کردن عنصري بيروني به فرم رمان خيانت مي کند، و همين است که خود کتاب در مورد هويت و ريشه هايش با همان ترديدي دست به گريبان مي شود که شخصيت اصلي اش. گلشيري اگر نحوه ساختن فضاي تاثير را به همين ترتيب حفظ مي کرد مسلماً يکي از شاهکارهاي ماندگار ادبيات فارسي را خلق کرده بود، اما در نيمه دوم کتاب، يا بهتر بگوييم در يک سوم آخر آن، ورق ناگهان برمي گردد. به محض افزايش صميميت رابطه ابراهيم و صنم بانو، و به محض ورود ابراهيم به خانه صنم بانو، اگر بگوييم رمان ناگهان با سر زمين مي خورد اغراق نکرده ايم. کل فضاي پيچيده يي که گلشيري با وارد کردن فرم داستان کوتاه، و با تسلط مثال زدني اش بر زبان، در صد صفحه اول رمان خلق کرده بود، در باقي داستان ناگهان کنار گذاشته مي شود. گلشيري در دوسوم اول آينه هاي دردار نويسنده يي بزرگ است. در اين دوسوم، او تاثير را نه از طريق اشاره مستقيم، بلکه به واسطه ساختن فضا بر جا مي گذارد. در دوسوم اول رمان کمتر اشاره مستقيمي به حس تعلق و گم کردن ريشه ها و وابستگي به وطن به چشم مي خورد، اما در عوض کار او در به هم ريختن شکل قراردادي رمان، و فضايي که به شيوه هاي گوناگون در اطراف شخصيتش مي سازد، آن مفهوم جدي را که از «تاثير» مدنظر است به خوبي محقق مي کند. در نيمه دوم اما گلشيري از ادامه کار دست مي کشد، و با وارد شدن به فضاي احساساتي رابطه ابراهيم با صنم بانو، به کل افسار رمانش را رها مي کند و به جاي فضاسازي، به اشاره هاي مستقيم روي مي آورد. يک سوم آخر «آينه هاي دردار» مجموعه يي است از ناله هاي کسل کننده در باب وطن و خاطرات کودکي، ديالوگي است بي سر و ته بين ابراهيم که مي خواهد به ريشه هايش سفت بچسبد، و صنم که جهان وطن است و اين بومي گرايي دهاتي وار را مسخره مي کند. گلشيري در اين صفحات تبديل مي شود به دستگاه ارسال پيام. او از دهان شخصيت هايش بخش عظيمي از دغدغه هايش را، چه درباره ادبيات و چه درباره تعلق به جايي خاص، بي واسطه مطرح مي کند و مستقيم به خيلي چيزها اشاره مي کند، و همين چيزها هستند که پس از بستن کتاب، به سرعت از خاطر خواننده مي گريزند. به طرز عجيبي، آينه هاي دردار گويي محصول کار دو نويسنده است؛ يکي نويسنده دوسوم اول کتاب، که همان گلشيري مسلط بر زبان و آشنا به تکنيک و تاثير است، و يک سوم پاياني که گويي نويسنده يي سانتي مانتال و غريبه با شيوه هاي مختلف فضاسازي و شيفته تاثيرگذاري مستقيم نوشته است.
در حاشيه رمان «آينه هاي دردار» هوشنگ گلشيري
نسبت هاي خرد و تخيل
محمد تقوي
اين مقاله داعيه دار نقد و بررسي رمان «آينه هاي دردار» نيست. مساله اصلي که در اين مقال به آن پرداخته خواهد شد، نقش خيال است در زندگي اجتماعي ما ايرانيان، و تنها از اين سو به رمان «آينه هاي دردار» نگاهي دوباره خواهيم افکند.
نويسنده يي به نام ابراهيم از سوي نهادهاي فرهنگي به اروپا دعوت مي شود، به چند کشور سفر مي کند و در جلسات داستان خواني و پرسش و پاسخ داستان هايش را مي خواند. اين تمهيدي است براي حضور داستان هاي ابراهيم در رمان. در جلسات داستان خواني يادداشت هايي به دست ابراهيم مي رسد که به زودي آشکار مي شود و از طرف زني است که سال ها پيش، وقتي هر دو کودک بوده اند، در همسايگي آنها زندگي مي کرده. از طريق داستان هايي که گاه در جلسات خوانده و گاه از ذهن ابراهيم نقل مي شود و گاهي هم ابراهيم مستقيماً خود از آنها مي گويد (از چگونگي نوشتن شان و حتي از انگيزه تاليف آنها و بعضي جاها به ظرافت از زمان و دوره نوشتن داستان ها) پي مي بريم که معشوق اثيري او از تکه تکه کردن دخترکي (سمنو) ممکن شده که در نوجواني به او عشق مي ورزيده و بعد به ساليان اين تکه ها را به سريشم ذهن و خيال و انديشه به هم چسبانده و زيباترين بت تمام زمان ها و مکان ها را با آن پرداخته است.
ابراهيم هنرش (داستان نويسي) را به نوعي وقف اين بت کرده و حالا در ميانسالي که نويسنده يي از آب و گل درآمده است، حاصل عمرش همين داستان هاست که در اين سفر مي خواند. صنم بانو (نماينده زميني معشوق اثيري) در رمان «آينه هاي دردار»، زني است واقعي با سرگذشتي واقعي، پا روي زمين و داراي ذهنيتي جالب؛ مستقل است، کار مي کند، زندگي دارد، بچه دارد، نسبت به شوهرش و جهان و ادبيات و خيلي چيزهاي ديگر نظر دارد و ما (خوانندگان رمان) وضعيت او را از ابتدا؛ عشق ابراهيم به او، ازدواج باايماني... را درک مي کنيم و او را نسبت به ابراهيم مقصر نمي دانيم.
از همين جا مي شود فهميد برخورد گلشيري با معشوق به کل متفاوت است با آنچه که پيش از اين در ادبيات ما سابقه داشته است. احساسي را که شناخت تان از صنم بانو در شما ايجاد کرده، مقايسه کنيد با احساس تان در مقابل لکاته هدايت، يا حتي زنً اثيري «بوف کور». موقعيت صنم بانو را هم ما درک مي کنيم، هم ابراهيم که بعد از اين همه سال صنم بانو را دوباره مي بيند و مانده است معطل که اين همان صنمي است که هر دفعه جزيي از او را در داستاني به شخصيتي بخشيده يا نه؟
در اولين ملاقات (قرار در کافه) اصلاً او را نمي شناسد و صرفاً به طرف کسي مي رود که برايش دست تکان مي دهد و مرتب او را «شما» خطاب مي کند. در ادامه معاشرت، تا آخر کتاب، گاهي در چهره اش جلوه يي از زن اثيري را مي بيند (انگشت به دندان مي گيرد)، اما باقي اوقات صنم يک زن است، به معناي واقعي آن؛ نه آن عروس بي چهره يا آن بتي که ساليان سال پيش زير پشه بندي در حياطي آرميده بود و ابراهيم حتي جرات نکرده بود دستي را ببوسد که از لبه تخت آويزان مانده بود.
تا آنجا با رمان پيش مي رويم که در پايان سفر ابراهيم به کل اين بت را در ذهنش مي شکند يا اينکه درمي يابد بايد آن را به عنوان مقوله يي متفاوت در عميق ترين و پنهان ترين لايه هاي ذهنش حفظ کند. و اين معرفت و شهودي دوسويه است. از يک سو پيدايي جايگاهي درخور است براي معشوق اثيري و از سويي ديگر کشف مجدد واقعيت و زندگي است؛ همسازي خرد است با پيشينه فرهنگي و قومي ما. يکي از لحظه هاي زيباي تجلي اين مضمون گفت وگوي تلفني ابراهيم است با مينا. منظور وقتي است که ابراهيم همين طور بي مقدمه از مينا تشکر مي کند و در جواب مينا که علت را جويا مي شود، مي گويد؛ براي همه چيز، يعني براي تمام چيزهاي عادي، براي تمام روزمره ها، شايد براي تمام قرمه سبزي هايي که مينا پخته بود و با هم خورده بودند، به خاطر تمام خانه تکاني هايي که هر سال عيد کرده بودند و...
در ادبيات ما بي سابقه است که نويسنده يي به اين جزئيات بپردازد، چرا که هميشه حقيرتر از آن تلقي شده اند که اصلاً وجود و حقيقت شان پذيرفته باشد. شايد به خاطر همين شور و شوق بازيابي دوباره واقعيت لحظه حاضر (لحظه يي که انسان زنده است و احساس زنده بودن مي کند)، خواننده باور نکند که ابراهيم بعد از گفتن «شب به خير» تا صبح خوابش برده باشد.
بسيار خوب، بت شکسته شد، اما از اين به بعد ابراهيم چه مي خواهد بنويسد؟ جايي از رمان ابراهيم از منوچهري مي گويد و شاعران «سبعه معلقه» که ابزار و مصالح کارشان چيزي نبوده جز شبي و شتري و رودي و کارواني، اما مهم اين است که از پس همين ها خوب برآمده اند. ابراهيم مي خواهد مديون محيط اطرافش نباشد، مي خواهد همه اينها را بريزد يک جايي که دوباره باز بتاباندش؛ جايي که دو درهم داشته باشد تا وقتي درش را بستي، آرام بگيري و خاطرجمع باشي که چيزي از دست نخواهد رفت، جايي يا ناکجايي، درست مثل داستان.
ابراهيم مي گويد مي خواهد جهان را از اين پس به خاطر نفس وجودش يا مثلاً تقدس بودنش بنويسد، مثل همان درياچه يي که در رمان حرفش را مي زند؛ درياچه يي که بدون وزش نسيمي از جايي يا ناکجايي پر از موج هاي ريز است. اما اين متفاوت است با کاري که گلشيري نويسنده «آينه هاي دردار» به انجام رسانده است. البته نگفته پيداست که گلشيري خود را متعهد مي داند زندگي اين سال ها را نشان بدهد. گلشيري متعهد است که حال و هواي زندگي ايرانيان خارج از کشور را يادمان بيندازد. نمي خواهد موشک باران را فراموش کنيم، به اميد آنکه صحنه آن گلدان لبه کنگره يي فراموش نشود؛ همان گلدان که روي طاقچه يي است که تنها بازمانده خانه يي است در طبقه چندم ساختماني که زماني يک مجتمع مسکوني بوده، تا اين زنجيره خرابي ها به گلداني برسد که يادمان نرود هنوز زيبايي هست.
از نوع وصف گلدان مي توان حدس زد همان گلدان حاجيه خانم مادر ميناست که در مکان و زماني ديگر در رمان شکسته شده اما اينجا چون سمبل زندگي دوباره بازسازي شده و در بلندترين جايي که از يک زندگي باقي مانده، گذاشته شده است. آيا اين همان کاري نيست که ابراهيم در داستان هايش با سمنو کرد؟
تا اينجا رمان در واقع شرح چگونگي پيدايش بت در ذهن و داستان هاي ابراهيم است و در نهايت شرح سفر ابراهيم به غرب و شکستن بت و بازگشت به خانه. اين خود داستاني است. اما چرايي وجود باقي اجزاي رمان را کجا بايد جست وجو کرد؟ آيا اينها فقط زمينه واقعه اصلي رمان هستند؟ آيا گلشيري مي خواهد ادعاي ابراهيم را تحقق بخشد و به خاطر نفس بودن شان اينها را مي نويسد؟ تصور راقم اين سطور خلاف اين است. اينجا درست نقطه يي است که نغمه اصلي رمان (داستان ابراهيم) تمام نغمه هاي حالا بگوييد فرعي را جمع مي کند. چه وجه مشترکي بين ايرانياني که در رمان حضور دارند (به استثناي صنم بانو و مينا)، وجود دارد؟ چه چيزي آواره هاي ايراني را به ابراهيم شبيه مي کند؟ حتي ايماني را؟
در رمان صحنه يي هست که ابراهيم به اتفاق يکي از دوستانش در آرامگاه هدايت و ساعدي حضور يافته اند. ابراهيم حين اشاره به مزار هدايت مي گويد؛ اين هم خيال بازي کرده. نشان داده مي شود که ساعدي هم خيال بازي کرده، اما به نوعي زن اثيري او هميشه توهم مادر را به همراه داشته است، يا احمد را به خاطر بياوريم، دوست نويسنده ابراهيم را، که هميشه از دربه دري مي نويسد و از ترس اينکه مبادا صنمً خيالش مو بردارد، از ديدار زن اجتناب و تنها به عکسي از او اکتفا مي کند که مدام پيش رو دارد. يا صحنه بحث سياسي دوستان ابراهيم را به ياد بياوريم که اولاً بعد از سرگذشت هاي اغلب پرماجرايشان چه پرشور بحث مي کنند و اغلب با هر طرز فکري، چه چپ، چه راست، برخوردي افراطي دارند. همه و همه را که کنار هم بگذاريم، مي بينيم کلاً ايراني ها به جاي برخورد روشن بينانه (خردگرا) با مسائل مشغول خيال بازي با آنها هستند، حالا موضوع چيست، چندان فرقي نمي کند. در اينجا بايد دوباره متذکر شد که انگيزه نوشتن اين مقاله با کشش نقد ادبي شروع نشد و بر نويسنده معلوم نبود که آنچه براي انتقاد ارجح است، اين کتاب است يا فرهنگ ملي و قومي ملت مان؛ ملتي که به رغم گنجينه هاي والايي که دارد هميشه يک پايش در آسمان معلق است.
خيال بازي در ادبيات و هنر حسن است (البته در اين مهم نقصي هم وجود دارد که به آن پرداخته خواهد شد) اما در زمينه هاي ديگر سراسر مشکل آفرين خواهد بود. ما هميشه براي کمال مي جنگيم، يا همه چيز يا هيچ چيز. اين حقيقتي است که کمال گرايي ما در آستانه قرن بيست و يکم ما را از ادراک نسبيت جهان ناتوان مي کند. ما در تاريخ مان مرتب همين جنگ، يا همين قمارً يا همه چيز يا هيچ چيز را تکرار مي کنيم و مرتب در پايان هر دوره يي دوباره از هيچ آغاز مي کنيم.
آيا همين صورتک اجتماع پسندً کمال گرايي نيست که ما را به رياکاري وامي دارد و هيچ گاه اين جرات را در ما پديد نمي آورد که به نسبت، انگيزه ها و خواست هايمان را عيان کنيم يا لااقل براي خودمان توضيح بدهيم، تا به قول ابراهيم باطل السحر ته مانده بدويت مان بشود؟
بياييد راه دور نرويم اگر يکي از اين مصاحبه گرهاي ميکروفن به دست صدا و سيما در خيابان جلويمان را بگيرد و سوال کند آقا يا خانم چه نوع موزيکي گوش مي کنيد، بي وقفه جواب نمي دهيم؛ موسيقي اصيل اصيل ايراني؟ انگار در اين مملکت آدمي پيدا نمي شود که به جاي اينها بخواهد موسيقي قاچاقي آمده از لس آنجلس گوش کند. اگر چنين آدمي هم پيدا بشود لابد مصاحبه اش از تلويزيون پخش نمي شود. آيا مميزي اغراق آميزي که ما مبتلا به آنيم، براي پوشاندن تفاوت ها و نسبيت ها نيست و آيا هدف از آن باز هم خيال بازي با معشوقي اثيري نيست، حالا در شکلي دولتي؟ ايضاً نگاه کنيد به رابطه زوج هاي ايراني مقيم فرنگ رمان «آينه هاي دردار». و حتي توجه کنيد به رفتار شخصيتي مثل ايماني که براي روشن شدن موضوع، حتي براي خودش، نه روايت شخصي خودش را بر زبان مي آورد و نه لااقل حتي صداقت با خودش را الزامي مي داند؛ و به جاي اين همه چنان خيالاتي مي بافد که چندان آسان در مخيله انسان جاي نمي گيرد.
روشن است براي آنکه خطا نکنيم بايد کمان را به سوي هدف معيني که پيش رو داريم، بگيريم اما نکته اينجاست که ما اغلب متوجه هدفي به اصطلاح نهايي هستيم که عجيب آن را به «لعاب شيره معدي» ذهن مان آميخته ايم. مکان اين هدف غايي هم معمولاً جايي است وراي دوايرً متحد المرکز تخته نشانه گيري، و نتيجه معمولاً اختلال در درک هدف مشخص حي و حاضر پيش رويمان است.(نگاه کنيد به سياست هاي بين المللي مان، به جاي حل کردن مشکلات خودمان، مي خواهيم مشکلات جهان را حل کنيم.)
همه خوانندگان ايراني رمان بدون اينکه احتياجي داشته باشند که دقيقاً بدانند طاهر به چه چيز فکر مي کند ( آن طور نشسته بر لب جوي بي آنکه کف دستي آب به دهان ببرد، با حالت کسي که چيزي را گم کرده) با او احساس همدلي مي کنند. حالا مهم نيست که ابراهيم دارد سعي مي کند از او مثلاً سمبل بسازد يا يک چيز ديگر. پيش پاافتاده ترين خواننده ايراني بدون اينکه هيچ کدام اينها برايش مهم باشد، مي تواند خودش را با طاهر يکي کند و بنشيند به جاي او لب جو، و خيالات خودش را ببافد. البته ارمغان نظر به دوردست وسعت نظر است اما غرق شدن در فراسوها آدم را از مسائل جاري غافل مي کند.
هنر پيشتازترين فعاليت ذهني بشر است براي درک جهان. منظور از کلمه جهان در اين جمله مجموعه شناخته ها و ناشناخته هاست. البته پيشتازي هنر به معني انکار نقش علم در زندگي نيست. علم کلاً دايره امکانات در جهان شناخته شده را مي سنجد يا به نوعي در پي استمرار شناخته شده در اجزايي از جهان است که بعدها شناخته خواهد شد، در صورتي که وظيفه اخلاقي هنر از ابتدا جست وجوي ناشناخته هاست يا در واقع بخشي از زندگي که اصولاً قابل شناختن نيستند و هنر واسطه ايجاد نوعي درک يا احساس آنها مي شود. به همين دليل هنر بايد هميشه لااقل يک قدم از علم پيشتر باشد. بنابراين جولانگاه هنر وراي مرزهاي شناخته شده بشر است. در اين ميدانگاه است که خيال بازي هدايت با زن اثيري نقص به حساب نمي آيد بلکه حسن و کانون قدرتش هم محسوب مي شود، اما تنها در اين عرصه و نه در عرصه زندگي مادي و روزمره.
مجموعه دانسته هاي بشر و در يک کلمه علم يا دانش مثل چراغي است که پيرامون انسان را روشن مي کند تا راه را از چاه تشخيص بدهد و با کامکاري زندگي کند. مشکل از جايي شروع مي شود که اين چراغ را خاموش کنيم و بخواهيم با تخيل يا آرمان هايمان محيط زندگي خودمان را روشن کنيم. علم پيوسته در حال بزرگ کردن دنياي ما و انتقال پديده ها از آن سوي مرزهاي تاريک ناشناخته به روشنايي خودآگاهي است. مساله زن (يا برعکس مساله مرد) زماني آن سوي مرز بود اما حالا تاحدودي ديگر اين طور نيست و برگزيدن زن اثيري به عنوان سمبل ارزش هاي ناشناخته آن سوي مرز شايد ديگر امروزه به عنوان وجه غالب ادبيات ما مناسب نباشد و به نوعي فقط آميختن خودآگاهي با آنزيم هاي ذهن باشد و اين ناقض نفس هنر است و باعث مي شود هنر از وظيفه عمده خود باز بماند.
شايد منظور ابراهيم از احضار اجنه درون مان، رويارويي با حقارت ها يمان باشد، براي بلوغ و تکامل و بازيابي دوباره غرورمان.
این صفحه را در گوگل محبوب کنید
[ارسال شده از: فان پاتوق]
[مشاهده در: www.funpatogh.com]
[تعداد بازديد از اين مطلب: 542]
-
گوناگون
پربازدیدترینها